香港三部曲

欲望是电影的母题，展现欲望是电影的目的，而理解欲望则是观众对影像的肯定或者否定。电影中的欲望有两种形式，一种浅显的展示，仅仅为了满足眼球的渴望。另一种则是深刻的诠释。

浅显的展示带来的是短暂的视觉刺激和巨大的虚空，而深刻的诠释则会引导着人们揭开情欲的面纱，看见身体背后的暗喻和指射。

在《三夫》这部电影中，导演试图通过一些极端的表现方式来完成心中的隐喻途径，他给每个角色都赋予了更深刻的意义。这种意义使得其中存在的每一个人都有对应的影射，等待着观众的解读。

《三夫》是陈果三部曲的收官之作，不管是电影的尺度还是内容都远远大过之前的《榴莲飘飘》和《香港有个荷里活》。和之前的作品不同的是，陈果在《三夫》中更狠的使用了身体这一元素，让整部电影变成了一个暧昧不明的黑色寓言，用极端的表现形式狠狠地对现实和时代进行抨击。

那么，应该如何的理解《三夫》和曾美慧孜的所代表的能指呢？

先来看看《三夫》讲了一个什么样的故事：

一个叫做小妹的姑娘生活在一条船上，她有着超乎常人的渴望和三个丈夫，但却无法正常的进行思考。除了吃饭和发呆之外，她等待着黑夜的降临和欢愉的降临。

这种充满情和欲意味的故事，如果没有更加深刻的意义作为内核，它仅仅能够满足人们对女性身体的想象。而陈果的聪明之处就在于，用身体作为隐喻，既可以隐喻女性本身的无法安放，也可以隐喻无法体面讲述的故事。

如果说，电影带来的体验如同旅行，那么《三夫》这部电影就像是在他者的欲望中，在他者的欲望世界里来回穿梭，清醒之后，才发现存在的沉重和欲念的虚空。

在陈果的电影中，欲望是一种怎样的存在？

我认为，陈果之所以迷恋欲望的世界，是因为欲望和电影几乎如出一辙，既清楚又含混不明。清楚，是因为导演可以在电影中放置任何自己喜欢的元素，真实的或者虚构的。含混不明，是因为作品需要被观众解读，因为元素的意义并非显而易见的。

《三夫》中的欲望是可见的，是没有任何修饰的，这种赤裸裸的表达不需要任何遮羞布来掩盖。他就是想通过这种近乎极端的方式来表达自己的观点，在他的镜头中，曾美慧孜就如一把日本武士刀，劈开混沌的世界，让存在于其中的人们可以看清所处的环境。

欲望设定了整个外部的世界，并以此为故事的起点。船，代表着不安，也代表着暧昧不明的居住环境。没有陆地作为实体，小妹的存在也显得不真实。处境，代表着身份，也代表着对尊严和理性的放弃，在电影中，小妹并不需要这些伪饰的东西，她本身就代表着欲望。三夫，代表着三个不同的时代，过去，现在和未来。

我不想把三个丈夫作为小妹的使用者，我觉得他们代表了香港这座城市的前世今生以及未来。濒海的城市总是没有内陆城市的踏实和稳重，所以，过去的香港是不安的，是动荡的，是让人没有安全感的。而现在的香港是繁华的，也是贫瘠的，是热闹的，也是茫然地。未来的香港是什么样的？是小妹怀中的婴儿，是尚未成型的婴孩，带着万众瞩目的期待，惶惶不安的走向未知。

如果站在这样的角度来理解这部电影，小妹就是过去，现在和未来的桥梁，她既是欲望的提供者，也是欲望的接纳着，通过小妹，可以走进过去的历史，也可以触摸到未来的期待。或许，这本身就是女性身体的意义，只是在陈果的电影中，这种意义被简化为欲望。

曾美慧孜所饰演的小妹能给电影带来多少实质性的表达呢？

身体代表着欲望，它为故事的发展提供了一些可供想象的内容。曾美慧孜在电影中展示了自己并不完美的身体，不够精致，不够消瘦，但却真实有力量。那是一种来自社会底层的情欲躯体，不需要任何美好的修饰和评价，她存在着，展示着，让人心生摇曳。

德勒兹说，每次你欲望什么，你都将缺少什么；你只能寻求解脱；你将继续追求不可能实现的愉悦。于是，欲望完全落入陷阱，落入下一个循环。

欲望是一种方向，不是途径，而曾美慧孜的身体提供了走向欲望的路径。她每一次的放纵，每一次的满足和每一次的渴望都是无法回避的现实。她交付着自己，也满足着自己，但她并不清楚这一切是如何发生的，未来会走向哪里。我们很难说这是悲剧还是喜剧，而对小妹来说，悲剧喜剧都不重要。

我很难给曾美慧孜这样的角色贴上放荡的标签，因为她们太过真实，这种不加任何修饰的情欲展现有一种特别的魅力，甚至超出了人们正常的渴望。你看着她的身体，幻想着与此相关的种种。在幻想中找到自己渴望的东西，随着她起伏的身体，满足了自己所有的欲望幻想。

和一些妖娆婀娜的女性相比，曾美慧孜是在算不上美，但她独树一帜。小妹的失神、寂寞、渴求都被她表演的恰到好处，以至于这种不美也成了一种魅力。

曾美慧孜似乎从不吝啬在镜头中展现自己的一切，她的美和不美，她的丰腴和神经质，所有的一切都不加修饰。真实的展现让人对自己的邪念感到不安，你知道她是真实存在的，你知道你也有和她一样的渴望，她既是你，而你也将在某个瞬间和她重叠。

如果说《三夫》让我们看见了情欲最真实赤裸的表达，那么，曾美慧孜则让我们看见了身体表达的无限可能。虽然，很多人对《三夫》的评价不高，觉得电影有些故弄玄虚。但曾美慧孜的表演无可挑剔，她依靠动作、表情等一系列肢体语言来完成对“小妹”这个角色的理解，也由此实现了身体暗喻的最终目的，满足了陈果镜头中的所有政治影射、时代影射以及情欲影射。

我上过几门电影课，读过几本电影书，搞过一些电影工作，

“隐喻“这个词在工作的时候，看中文影评的时候学习到的。

去他吗的哟。

对于电影里的隐喻从“好厉害”变成“去他吗的”，得益于姜文的那部《邪不压正》。

《少年派》和《让子弹飞》是有趣的，有玩味的，有细节呼应的，是有“我靠，有道理，原来可以这样“的时刻。但更多时候，看完一个单薄的故事，上豆瓣一看，通篇都是说“隐喻”，就恶心人了。

“隐喻“是可有可无。按照social psychology来说，隐喻作用在对一些特定的cues的组合的更加敏锐更加了解的人身上，那从社会学角度，就是“隐喻”需要足够的背景知识才能get这些东西。

那如果一些电影，“隐喻”是它唯一目的，那就是，老子死活要让你get，你get不了，sorry，你不配做我的观众。

那，面对这样的店家，除了让它滚蛋，作为观众，确实也没有别的办法。恭喜做出了“牛逼”的艺术，连米开朗基罗达芬奇莫扎特都自愧不如的“高贵”玩意，请滚。

*** 一点和本片相关的恶心***

我很讨厌社科里面任何critical学派的东西，在我看来，如此思路，真的有违社科的最重要的目的：没有建设性，拒人于千里之外（他们仿佛还不知道社会上多么不care社科还要把话讲得最让人讨厌）。

但，在这片——（因为在某种程度上，你可以argue说，它是借助刻画女性，投射更宏大议题的作品上，那层也许更“重要“的含义在导演狗屎一般的操作之下，不成立。所以，我更无法避免地在想，陈果作为一个男人拍出这样一个把hk比喻成如此无助无辜深受屈辱的女性，作为女性观众，怎么理解呢？我的理解就是，他不要脸啊。）——我觉得应该，就，这么说它！

不行，稀烂。

完全地站在男人角度利用女性。

是，从社会学角度，你可以说，如此的比拟，来自于行业规则，一贯俗成的。嘛，艺术总是遵守一些规则、打破一些规则的一种平衡，在融会贯通的状态中进行的。

但，他偏偏选择遵守了这一条比拟，加上别的（无比猎奇充满话题性的）元素，就显得尤其不要脸。

从小时候对hk流行文化的浸染，到现在，我一直没搞懂2010s之后的hk是怎么了。

虽然我喜欢用精神疾病比喻整个亚洲（类似，黑塔利亚·心理不健康版本：严重焦虑症，过于关注结果，没有独立人格和个人边界所以喜欢彼此情感绑架），但hk似乎是一个更specific的physic disorder，我还没找到思路。恐怕，maybe陈果就是其中一个明显病症吧。

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想看《三夫》，后台回复片名即可。

随着4月份曾美慧孜凭借《三夫》拿下第38届香港电影金像奖最佳女主角奖，此电影一度成为营销号间的热门话题。

因为尺度极大，在没有电影分级的内地几乎无法上映，最近几天才有了片源，在影子观看过后，跟大家聊聊这部卖点颇高的电影。

《三夫》

人通常有猎奇心理，越是不常见，异样的信息越能挠的人心痒痒。《三夫》同时具备了两个猎奇点大尺度情色+政治隐喻

后一点涉及到导演在电影中或明知或暗示到的港珠澳大桥，本身偏小众的地方性事件很难刺激到大多数人的G点，加上陈果导演说道此片是他最简单的电影，所以我也就不在这方面过多解读。

着重聊一下第一个猎奇点，也是大多数人最关心的点

大！尺！度！

有多大尺度呢？当你看完第一遍之后，再回想这部电影的片段时，几乎都是在不停的做爱

『。。。凡美丽的，却常常不真实 』故事从沈从文的这句话开始，

紧接着是一个不断扭转的鲍鱼状镜头，鲍鱼代表了什么不用我多说，早早的定下了本片的基调，这一定是一部欲求不满的电影

接着就是香港人在珠海招妓的场景

寥寥几笔勾勒出了男主的初步形象

自称四眼佬，碰见女人就想求结婚，需要向已然很落魄的朋友借钱的底层穷光蛋形象。

紧接着的设定很像金基德导演的《弓》，以船为生的老人+少女的搭档

相比《弓》中的老人不断守护少女的处女之身，最后以神交破处的清新，

三夫立刻用画面简单粗暴的告诉我们，这是一个老人靠少女在船上卖淫赚钱的故事。

女主名为

曾美慧孜，1988年10月3日出生于贵州省贵阳市，中国内地女演员，毕业于中国传媒大学播音主持艺术学院。

代表作品：颐和园、苹果、手机、辣妈正传、三夫

简单了解后我才发现，我看过她参演的《苹果》和《下海》，虽然没长着一副一眼就能让人记住的面孔，但丝毫不影响她演技的发光。

女主片中的设定是一名智力障碍生活在船上的妓女，名为小美，除了吃饭和发呆，大多数时间里都在做爱。

中国女星怕衰老变丑，所以总卖少女人设

曾美慧孜能出演这样的角色真的很需要勇气。

相较于流量小花们的“车祸现场”级演技，女主所演绎的智障少女满眼都是戏。

真实的令人心疼

随着男主来船上嫖妓，正式拉开了二人故事的序幕。

令我扫兴的事是，在全篇床戏不断的节奏下，所有需要裸露身体的戏份都使用了倒模，要知道《色戒》里的汤唯都是真空上阵，作为偏写实风格将女主身材审定为偏肥胖（ps：生活在船上，且智力低下）下，痕迹明显的使用倒模，极大降低了观众对你作品设定的认同。

在几次啪啪啪之后，男主在自己碰见妓女就想结婚的设定下，花了7万元从滥赌急需要钱的老人手中交易下了带着婴儿的小美。

小美来到了陆地，住进了公屋。

提到公屋大家可能不了解，

公屋，即香港公共屋邨，是由香港房屋委员会或香港房屋协会兴建的公共房屋，惟以前者占大多数，本文亦针对由香港房屋委员会或其前身兴建的公屋。现时香港一半的居民均居于公屋。

从下仰拍的公屋

常见的公屋内部

公屋就像一个钢铁牢笼，一半的香港人被关在里面

因为房间极其狭小，在老奶奶吃饭的时候也要隔着一个帘子做爱

导演很调皮的给婴儿戴上了耳机，来隔绝这一切

在狭小的船舱中生活的小美，在公屋里居住之后竟然开始低落，平时除了做爱就是躺着的女主，在公屋居住后，竟然都开始走出去了。足见导演想告诉我们香港人的日常居所有多压抑。

随着剧情的推进，我们发现小美视乎有异于常人的性欲，身板弱小的男主很快就吃不消，走路都快要扶墙了。

在性欲得不到满足后，小美可预见的出轨了隔壁老王，男主没办法带小美回到了船上。

出现了老人二号，称为“老大”，原来老大是小美的生父，乱伦生下了婴儿，同时成为了小美的第一位丈夫。

卖掉小美的老人便是“老二”，成为了小美的第二位丈夫。

男主欣然接受了“老三”的称呼，成为了小美的第三位丈夫，同时点题了《三夫》。

在船上，老三立下FLAG绝不让小美再接客

然而

理想有多小美，现实就有多老三

以船为生的一大家子，没有收入来源，加上小美难以得到满足的性瘾

有的时候你越想逃离什么，就越会发生什么。

墨菲定律在老三身上完美上演

三个臭皮匠最后还是干回了老本行

让小美继续卖淫

除了传统方式，还加入了cosplay，甚至水下做爱

片中还充满了不知算导演的恶趣味还是奇思妙想。

但肯定会让你从此不敢直视木瓜与鳗鱼

无能的三个丈夫和一个智障妓女外加一个婴儿

以卖淫为生的几个人在船上却难得的和谐

现实中又带着荒谬

小美的几次反常行为很难去找到个缘由，

毕竟，

你很难以正常人的思维去推理一个智障人士的想法。

小美是否沦为了三个丈夫的赚钱工具？

我们不得而知，但在啪啪啪期间，小美获得了难得的开心，这就足够了。

这部电影除了情色场面，最大的意义就是让我们观看了100多分钟的智障女人的精神状态。能多少理睬一番残疾人士的世界。

而这些有缺陷的人在社会中的存在感是极低的，如果没有情色的外衣，你会愿意去关注这类人士的故事吗？

值得思考一下。

对于有猎奇心的观众这部电影可以一看。

仅此就够了。

电影里并没有值得一说的隐喻，或者说成值得感兴趣的隐喻

不如我们就按导演说的那样

在香港导演纷纷北上鼓捣合拍片的今天，彭浩翔和陈果可以算是两位还多少保留着香港本土色彩的导演。虽然两者都各有迎合内地的作品，但总的来说，都是明显地一边合拍生存，一边尽力保持本土化风格的创作者。

这个暑期档，陈果的《九龙不败》被骂得很惨，当然这也不是第一次了，早前的《谋杀似水年华》《灿烂这一刻》《过去未来》等也只能被归为“不知道当时是怎么想”的凑数合拍片。

但与此同时，陈果这几年也不乏拍出了像是《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红Van》和《他们在岛屿写作：我城》这样极具本土意识和社会表达的作品。而我们今天要聊的，则是他拍于去年的新作《三夫》，女主角曾美惠孜凭借本片荣获第38届香港电影金像奖最佳女主角。

《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红Van》

《他们在岛屿写作：我城》

作为“妓女三部曲”的终章，《三夫》从开拍到完工都尤为吸引大家的注意。不仅仅是因为在《榴莲飘飘》十八年后，“三部曲”终于迎来了这一主题的完结篇；更因为这是陈果为一个角色及其社会背景的成熟等上十八年，遇到曾美慧孜后终于下定决心开拍的电影。

影片从去年十月在东京电影节亮相以来，就因为尺度问题引起巨大争议，连见惯大世面的日本人都诧异不已，更不用说在华语地区引起的非议。有人说陈果是哗众取宠，有人批评他“过晒龙，去太尽”（太过火，太用力），也有人认为影片太过零碎太多主题，不知道导演的重点在哪里。

对于这些批评，陈果倒是颇为看得开。在数次采访中皆称无所谓，如果看不懂的话当AV看也没关系。而至于影片的尺度，显然成片还没有达到陈果的要求。“做做做做做”，做到底都是别无选择的生存本能。

*以下内容皆涉及剧情，或引起部分读者不适，敬请留意

1. 尽皆癫狂，无不过火

作为为数不多仍然留守香港的独立导演，陈果千禧年前后创作的诸多作品都可以用火力凶猛形容。如果套用香港黄金时期电影的一句结语，那便是“尽皆癫狂，无不过火”。《香港制造》中在坟场的呐喊，《去年烟花特别多》中捉弄老港男的女中学生，《香港有个荷里活》中狮子山下大摇“走”的白旗，即便是最为写实的《榴莲飘飘》，也不免有榴莲砸头那样扎人的戾气。

《香港制造》

《去年烟花特别多》

《榴莲飘飘》

陈果独立作品中运用大量的隐喻去暗示生存的挣扎，这种压迫感和无力感未必全是ZZ带来的，生活落差、文化裂痕、意识撕裂、价值破碎，通通都是造就生存挤压的条件。作品中一直带着压抑的歇斯底里，有如中年男人在变动社会中感受四面八方涌来的压力时的呐喊。

新作《三夫》的确不太像陈果早年的作品，那种过分张扬的场面，几乎是一种耍无赖式的明喻。剑走偏锋的猛烈表达，仿佛就是摆明态度，越压抑越抵抗，找最激烈的方式去表达愤懑。

在各大电影节中亮相并引发争议的《三夫》，从题材到演绎都堪称“妓女三部曲”中最特别的一部：片中女主角小妹是智力低下的女性瘾者，三个丈夫分别是她的父亲、老渔民和脑回路异于常人的底盘工人。四人游走于海、陆、空，以拉客方式既解决小妹性瘾也作为谋生手段，片中的色调随着情节渐显沉郁直至完全变黑白，只留下海心一点红。在这比戏剧更加荒诞的当下，四人在飘荡的夕阳下漫漫无前路，茫然不知去处。

影片《三夫》引发讨论热潮，一是因为女主角曾美慧孜的大胆出演，不仅助其获得金马奖影后提名，也得偿所愿成为金像奖影后；二是因为影片中的情节设置及曾美的大尺度演绎多少令观众不适；再者则是人们津津乐道的片中的隐喻，以及由此展开的一系列复杂解读。

影片《三夫》仍然保留了陈果“语不惊人誓不休”的态度，剧情非常疯狂大胆，甚至荒谬连连；而虽然尺度之大令人咋舌，但绝非卖弄色情。开拍前，陈果要求小美增磅将近三十斤，全片几乎靠床战连场。无疑《三夫》中的性是痛苦的，并不是所谓色情片般挑拨观众欲望，就像拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》那般，毫无愉悦感。

影片剧作上的起承转合直白异常，切分出来的“海、陆、空”三章全是围绕着小妹的状态进行。“海”的章节粗略地交代小妹海上“名妓”的身份，而四眼地盘工人爱她爱到要娶她为妻；并且不顾劝阻，执意要带她到“陆”上生活。最后抵受不住小妹的病态，又不得不带着她回到海上。

当所有人都理所当然地认为，“海陆空”顺应下来就应该是天空的时候，影片反手一笔，将小妹带回更加癫狂的海面。原来小妹不止一个事实上的丈夫，第一任丈夫是卖了她的爸爸，而且两人还有一个儿子；第二任丈夫是买了她的老渔夫，自己“用不上”，只好将其公有化，有钱就能嫖；新来乍到的四眼只能做老三，心里有她，认同她的身份，努力帮过她，但终是无用，只能与老大老二同流合污，利用她的身体和病态敛财。

影片的转折，其实埋在了小妹越发高涨难控的病态处，小妹天生异牝，三夫都不懂小妹的珍异，以人的方法治鱼，以鱼的方式治人，殊不知小妹是半人半鱼，尽皆荒唐，尽皆无用。最后四人在一场荒唐卖春后，落得茫茫大海一场空。

影片《三夫》的剧本写了十几年，据编剧纪陶说最初的灵感来自大陆某市一段新闻，陈果也从沈从文的小说《丈夫》中汲取过灵感。影片想过在大陆拍摄，后来发现不行才回港拍摄。陈果不解释自己作品的喻意，他说电影写生存，诚然，他的作品依然充斥着社会现实。

时移世易，往日的“妓女三部曲”系列，分别拍下了东北来的小燕（秦海璐饰演）和上海来的红红（周迅饰演，分别使用过“东东/芳芳/红红”三个艺名）来港下海，而转眼那么多年过去，故事早已大有不同。

《榴莲飘飘》秦海璐

在《榴莲飘飘》中，小燕偷偷来港卖春，只为存一笔钱，再回到家乡，只是人浮于世最终为势所噬，经历过震荡的小燕其实再也回不去原来的家乡；在《香港有个荷里活》中，红红却已学会将香港男人玩弄于股掌之间，鬼魅般的红裙，将大磡村的蚁民们都玩得团团转，狭路相逢勇者胜，无情心狠者才能脱离苦海，找到真正的荷里活。

《香港有个荷里活》周迅

而《三夫》中呼应前作的设定，开头一段描绘的就是香港少女北上夜总会讨生活，冒充“北菇鸡”的现实。显然，《三夫》中更想探讨的是身份的根和未来的路。

2. 半人半鱼

影片在开头就以“卢亭”点出小妹的身份。传说香港曾经有出现过一种半人半鱼的怪物——卢亭人，在东晋年间由广州流落至大屿山大澳一带，堪称香港的古早原住民。据说卢亭人身上长有鳞片，善于捕鱼，爱吸鸡血，亦有说他们本是叛军卢循一族的后人，起兵作反失败后形象就被妖魔化，遂成民间奇谈。更为人熟知的版本，应该是卢亭族乃蜑家人（海上渔民）的始祖，世代靠水吃水。

卢亭，传说中半人半鱼的生物

卢亭带有的本土主义色彩，曾经多次出现在不同的本土艺术作品之中。2015年的《渔港梦百年》，以卢亭探讨香港人的身份认同；而周星驰的贺岁电影《美人鱼》亦有卢亭的隐喻。

《美人鱼》

相比之下，陈果版本的卢亭——小妹，更是荒诞至极。“传说中，雌者有海女能媚人，即惟笑而已，舶行遇者必禳解之。若捕得女鱼人，便以男子阳物驯服妖邪，解除魔媚。”

但对于小妹而言，性只是一种需求，就像普通人要吃饭、排泄那般，她不会觉得自己跟其他人有何分别。而在陈果看来，现在的社会日日新鲜，“一百岁不死都还有新闻”，以前觉得没可能的都变成有可能。这就是陈果口中所戏谑的时代，片中所有设定都跟当下的荒谬息息相关。

事实上，对香港的电影环境而言，情欲甚至是大尺度的画面并不算新鲜，很多港片中都不乏类似场面。尤其是早年间李华月的《血恋》，以性瘾暗喻人性的表达同样露骨。但在我看来，陈果刺痛观众之处不在露骨，而在悲戚。

《血恋》

如果说小妹被老三带到陆地上后狂瘾难耐，跳上货车露顶的后柜箱，一边在全城高楼林立间穿梭一边疯狂发泄，是一种浪漫化的社会戏弄的话；那么片尾处，小妹人鱼本性缓醒时，在回归海水之际被渔网捕获，便是彻头彻尾的被束缚的悲鸣。撕裂的、歇斯底里的小妹被渔网笼罩，眼望着原乡海水却归不得。

在挣扎中龇牙咧嘴地怒吼，犹如一头野兽，在全片的高潮处激烈喷射，在本应愉悦的高点凄厉地哀鸣。陈果在最后的结尾处猛然发力，用视听语言去表达本我、自我和超我，其烈度更甚于金基德在《弓》中向天射出的箭。

金基德《弓》

陈果向来不喜解读自己的作品，但暗含隐喻处处，无法视若无睹。难得的是，他终究还在摇旗呼喊社会已病入膏肓，他知道问题的所在。老而不举的爸爸、风烛残年的丈夫、无能孱弱的爱人，姑且勿论这三个人物是否暗指旧中国、英国亦或是现在的香港，在闹市中的性爱有何含义，卢亭人鱼和港人有何宿命连结，小妹被阿三形容“从不与人争一寸土地”又有什么隐喻。

作为一位导演，为作品设计的这一连串社会密码，由编剧和导演共同为这套密码设计串联的框架，在现实和隐喻的落差间产生的荒诞感，其实这些都无甚重要。重点在于，拨开这些欲盖弥彰的遮挡物，背后想要表达的是什么。

束缚在欲望中的小妹依旧被带回渔船上。茫茫间空无一物的大海就像四人沉沦的牢笼。褪色画面中只剩下小妹一身红裙在海上摇荡，头顶的港珠澳大桥很是宏伟，远处迪士尼的烟火也很是绚烂，但是这些都与他们无关，徒增哀叹。

陈果以情色反情色，大量过于暴露的部份难免令很多观众觉得恶心。不乏有人一边看《三夫》，一边会惊叹剧情异于世俗的出乖露丑，大呼受不了。同时又因片中突然将小妹跟神话中的“卢亭”(传说中半人半鱼的生物)扯上关系，令电影突然平添几分文艺，与陈果向来平白的风格不大搭，有人批评为矫情。

但不受道德规范下的陈果，依然是香港影坛上最疯狂、最大胆的导演之一。这份创作上的勇气，即使你不喜欢《三夫》依然不得不服。而女主角曾美慧孜，虽然没什么对白，但水平之高，在华语区表演范畴来看也是难以及其项背。

这样不可多得的演员，陈果多次直言，没有她，这个戏极有可能拍不成。小妹这个角色，前前后后问过很多演员，肯不肯露是一回事，有没有能力演又是另一重标准。小妹这个角色艳可风骚入骨，纯则天真幼稚。陈果寻寻觅觅十几年，曾一度考虑请日本AV女演员代替，直到遇到曾美慧孜，才决定马上下定决心写好剧本开拍。

不得不说，曾美慧孜是一位十分勇敢而专业的演员，而香港本地女演员一般都很吝惜名声，对未来发展更会有诸多的后顾之忧。《三夫》中的小妹，除了要有足够体力应对大量的床戏场面，更要演出智障、性癖又拥有喜怒哀乐的情绪，无疑是对演技的高难度挑战。曾美的这座金像奖影后，可谓实至名归。

至于陈果导演，其一贯的电影语言就是市井草根，从《香港制造》开始便已如是。对不同的现象、议题或意念，陈果都喜欢用非常草根甚至近于低俗的视点，以及带点粗野的风格与镜像去讲他的故事。如果你期望优雅的对白和文艺的画面，那陈果肯定不是你的选择。

某种程度上看，《三夫》绝对是一出标准陈果式的电影，虽然对于大部分观众而言可能会觉得难以接受。但总体来说，轻喜剧的韵调，地道的香港市井草根视点，荒诞甚或重口味的手法，可以说是陈果作为一个香港人，从本土社会现象和问题中观察得出的反思。

不同于以往的是，《三夫》这部电影，比过往更加明目张胆地置入了密集的隐喻，很多设定都能明显看到符号化用意。无论是直白僵硬也好，说其匹夫余勇也罢，固然《三夫》不是陈果最好的作品，但他依然是独一无二的陈果。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年，转载请注明出处

撇开政治不谈，这是我看的难得的几部压抑的让我透不过来气的华语电影。影片里白花花的肉体，大量的性爱的描写和阴暗的镜头对比更加深了这种压抑感。女主角除了叫床声和几个简短的单词之外，没有任何的台词。老三，却以一种悲剧英雄的方式，成为整部电影里唯一的光芒。

影片一切一切的开始，源于老三对于一个人尽可夫而又智力存在障碍的妓女那执着到近乎病态的爱情。为了能够凑足7万，老三选择盗取刚下葬坟墓里的东西来换取巨款。少有的温馨在老三和女主角在船上看海边远处的灯火，老三信誓旦旦，发誓自己一定会娶她。在老三的世界里，只要攒够了足够的钱，就可以拯救自己喜爱的人远离魔窟，可以带她到陆地上，可以拥有属于自己的血脉传承。他不在乎孩子是不是自己的，不在乎自己的兄弟给自己戴上的一顶顶绿帽子。也许他可能只是想像小孩守护糖果一样，要把人生中难有的温柔紧紧的攥在手里，不让他人也获取。

然而希望很快破灭，小妹不适应陆上的生活。她的欲望生猛，强烈，如野兽般将老三吞没。巨大的高楼，如海洋般的欲望，让在卡车里的老三显得渺小又愚蠢。他近乎所能地想满足她的一切，最终却只能被掏空身体。而小妹，就像海里自由的海豚，她只属于自己适合的世界，一旦上岸，便如同脱水的金鱼，丧失了任何的活力。

深爱着小妹的老三，最终带着小妹回到船上。当得知一切，他仍然没有放弃小妹，而是选择陪她一起。一次次，小妹不断以更大的欲望将老三的底线摧毁。慢慢得，老三也变了，变得如同老大老二一样，在外人眼里荒唐而没有道德。他亲手把自己最喜欢的人一次次送走，看着陌生的人，自己的朋友，海里的生物，在船上，在海里，在陆地上与自己的老婆交合。在最终空的部分，小妹的欲望彻底无法填补，老三似乎再也无计可施，影片整体色调进入了黑白，只有身着红色的小妹在船头驻足。

嘶吼，旋转，反抗，迷茫，选择，在命运面前，有些人也许终其一生都在追求错误的爱情，也许生下来就是与社会格格不入，也许是在一次次生活的重击下丧失底线，为了自己的追求一次次妥协原则。

都2019了，还能以一部制作粗糙意识落后的三级片摘得HK金像奖影后，这是金像奖的悲哀，女演员的悲哀，香港的悲哀。艺术创作是非常私人而无法隐藏真我的。要表现HK的困境没问题，而此片除了消费女性肉体博取关注外，并没有完成够格地反思，却沉浸在市井黑色喜剧和中二文艺拔高之间自HIGH，这是导演的水平和审美使然，陈果无法隐藏这真实的自我。把HK比喻成人尽可夫的痴呆性瘾女人？! 这就是一个有文化的港人看待HK问题的角度？港人不觉得被冒犯吗？“有卢亭者...其长如人，有牝牡，毛发焦黄而短，眼睛亦黄，而黧黑，尾长寸许，见人则惊怖入水，往往随波飘至，人以为怪，竞逐之。有得其牝者，与之媱，不能言语，惟笑而已...”多处用古早传说隐喻女主的神秘身份，增加历史厚重感。这很好啊。明明可以拍成一个cult邪典片，或是克苏鲁，那多带感啊。然而HK这个电影市场是没人能撑起这样先进的电影了。三级片就好了，省钱不说，就算看不懂政治明喻，市井们对白花花的肉体还是喜闻乐见的。这是HK的悲哀。心疼女主曾美慧孜，被导演剥削惨了。而且此片有如金基德那样把女演员当工具恶意消费的感觉，让人生理不适。但她由一己之力拯救了一部八十年代水准的三级片，着实是影后级表演，生猛与细腻得让人不忍直视。像这样非科班出身没有资源的女演员，不如此无法出头。也真是女演员的悲哀。

从前延州有一个妇女，长得白静而美貌，年龄在二十四五岁，独自往来于城中。年轻的男子，都争着与她交游，跟她亲热，甚至要她陪着睡觉也不拒绝。几年后她死了，跟她亲近过的人没有不悲痛惋惜的，共同出钱埋葬了她。因为她没有家，就埋在道边。唐大历年间，有个胡僧从西域来，看见坟墓，于是就跪下，摆设香案，焚香敬拜，围绕着赞叹好几天。看见的人对他说：“这是一个淫荡女子，所有的男人都是她的丈夫，因为她没有家，所以埋在这里，和尚为什么要如此敬重她呢？”和尚说：“施主有所不知，这是一个大圣。她慈悲施舍，世俗的愿望无不曲意顺从，她就是锁骨菩萨。不信就打开棺材看一看。”众人于是就挖墓开棺，看她全身的骨头，钩结都象锁状，果真象和尚说的那样。延州人感到奇异，为她设斋，并修建舍利塔纪念。