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一个小人物—苏永禾由于城市化的进程被迫改变了自己的生活轨迹。他可以和情人在杭州简陋的工地棚户生活下去,但是随着开发的进行,不得不离开杭州回到老家,以前欠下来的账终究要还的,他本来可以回家养老,但他这么多年不给家里一分钱还搞了外遇,这是他老家的妻儿无法容忍的,他不得不又回到杭州继续他的流浪生活……
真的是城市化使他流浪吗?!我觉得并不是。是他对家人不负责,他的自私自利使他流浪。他既然选择了和小老婆一起生活,就要做好回不去家的准备,还带着小老婆回老家,想一起生活, TOO NAIVE!他并没有给自己留下后路,只能咬着牙,继续过着流浪的生活。😏
获得第2届西湖国际纪录片大会最高奖的作品《二十四号大街》,是一部规整、朴实的人物纪录片。导演潘志琪,用了七年时间,将镜头对准了两个中国农民工的生活变迁,在呈现人物本身的复杂性之余,更从两人颠沛流离的生涯中折射出中国城乡改建的社会语境的快速变化。
在纪录片开头,60岁的农民工老苏和女朋友琴生活在杭州的24号大街上的一个临时棚户区内。24号大街曾是位于杭州下沙的一块待开发区域,2010年起,这里因房地产的开发逐步兴盛起来,由此聚集起一群参与建设的农民工,并诞生了一条为服务农民工日常生活饮食的“棚户简易商业街”。
老苏和琴在这条街上经营着“无证饭馆”, 将这片区域当作自己“临时的家”,但并没有获悉土地使用权的细则。伴随着区域开发的进程接近尾声,农民工也将被迫在拆迁和政府管制之下流离失所。老苏和琴选择迁往城市边界以期重操旧业,莫料行政队伍的驱逐来得更快。
直到2014 年,老苏了解到自己可能因老家地处高铁和高速公路的规划带上而获得拆迁款的消息后,才一举卖掉了非法经营的棚屋,带上女朋友琴回到了几十年未回的贵州农村老家,却在那里受到了来自各方的诘难。
《二十四号大街》里的杭州与贵州宛如一出“双城记”,两个地域间不动声息的对比,缓缓道出了城乡改建的现状。显然,杭州惊人且快速的发展,离不开社会边缘的底层农民工日复一日的劳动;每年都有数以万计的外乡人为了赚钱而流入这座城市,但同时,他们也无法改变自己的生活。贵州的老家则是另一番样子,它虽有所改变,但大体上依旧是破落的乡野。
两相对比中,我们可以清晰地看到:大量农民工推进了杭州的城镇化发展,扩大、提升了工业化的范围和强度,而这一快速发展又持续加强了对农民工劳动力的吸收。这使得如同贵州农村这般的地域农村人口比重下降,留守亲眷的问题被严重凸显。
这个时代下,不同地域之间新与旧的不断碰撞,困住了老苏的生活。在城里无法立足的他,亦再也寻不回故土,无法受到来自乡村社会和家庭的接纳。天下之大,却难以给他一个像样的容身之所。
老苏是一个非常能代表“中国农民工群体”的人物。这类身处都市却居无定所的流动性人口,尤其是纪录片中所刻画的24号大街上的“农民工群像”,既代表城市化进程的规模,也体现了他们的劳动在建设城市中所起到的实际效用。而在效用的背后,则是每个个体奉献一生,却通常连落户成为当地人的基本生存权利都难以拥有的情况。在为工业积累、城市化发展与现代化建设起着不可或缺的作用的同时,他们很难获得来自于城市的程度相当的回馈。
中国内地农民工的薪资水平远远低于世界范围内正常的城市工人的工资水平,而且他们权利往往受到侵害(克扣工资问题),他们的身心同时容易受到消磨(居无定所问题),他们的下一代陷入恶性循环(留守儿童问题),他们的形象也被严重的边缘化(社会认同问题)。在时代大潮之下,这些都市边缘无处安生的弱势群体以及他们的家庭成员,共同构成了一幅人口数量庞大的“新都市群像”。
从某种意义上说,《二十四号大街》与“第六代导演”的电影作品,诸如贾樟柯的《小武》、《三峡好人》,王小帅的《地久天长》等,皆为“殊途同归”。他们都尝试通过个体或群体在时空中的盲动,来共同刻画出一组改革开放后的“新都市群像”。人口迁徙和不断重新定居的过程,既是人物自身的行为,同时也是影片们对社会结构进行解构与分析的过程。
《二十四号大街》的镜头中清晰地捕捉到了边缘群体身上所反映的,现代化带来的集体性物质、精神缺失。城乡变迁所带来的阵痛,往往从社会边缘无法融入城镇生活的群体开始,逐渐地向城镇中心的居民呈现出递减的趋势。这显现出了这一群体在促进工业化发展的同时,所面临的来自于体制环境的压迫。他们的权利、生活与自身的发展需求,并未获得应有的正视。
对于人物纪录片而言,驱动影片前进的力量是展现人物的性格、生活、价值、命运,并以此来表达主要人物的复杂性,所有切入点都要围绕着人物来渐次展开。这类纪录片在拍摄的过程中,最需要处理的就是摄制者与被摄对象的关系,以及时间要素给人带来的沧桑与戏剧性变化。
潘志琪在访谈中谈到了他认识老苏的经过:2010年,他到杭州后住的第一个居所就是新开发的社区,当时也能看到如此“中国特色”的棚户区。于是,他就拿着摄像机走进农民工群体之中。一开始,老苏只是群体中的一个人,他很幽默,也很愿意表达,人生经历亦相当丰富。于是,潘志琪开始聚焦于他的生活,与他成为朋友,花了七年时间渐渐挖掘人物背后的故事。
在《二十四号大街》中,潘志琪将老苏想通过镜头有所表达的诉求呈现了出来,这是一个创作者与人物产生良性平衡关系的方式,即提供展示乃至实现自我价值的机会。他选中这位不断流浪的老苏,不仅因为他在群体中的“代表性”,更大的原因在于老苏是一个绝对意义上的特殊个体,他有着极为复杂的人生经历与家庭关系。
在老苏的第二个临时住所里,有一段相当触动人心:老苏在说完“中国这么大的地方,960万平方公里,都没有我的立足之地”后,开始举例他所见过的无家者的悲惨情状,接着拿出许多老照片来向潘志琪追忆往昔。其中一张,便是自己当年做三峡电站工程时,由于领导倒台而导致自己赔了一百多万元,此后一蹶不振,沦落至今。之后,他向潘志琪说道“一生当中就是这么些东西”。
不过,这段往昔的荣华与如今的落魄所形成的鲜明对比,在影片中也只是一个转折的注脚。试想,纪录片如果在之后的段落中不发生更为离奇的事件,那么老苏这个人物的信息量也不足以撑起导演企图达到的紧密论述。真正抬起这部纪录片人物叙事翘板的,在于老苏的“回乡伤疤”——潘志琪在纪录片整体叙事中进行了严密的分段式处理,一步步地为观众揭开了老苏的人生秘密,从而跨越进更为复杂的社会语境。
三十年前,老苏的老家还是普遍“包办婚姻”的状况,由于不满父母对自己的包办婚姻,再加上和自己的妻子没有感情,老苏做出了一个惊人的选择:在没有和原配夫人芬离婚的情况下,就带着自己的女友琴从老家出走了。涉嫌重婚的他被开除公职和党籍,两人颠沛流离,在城市一起漂泊了三十多年,最后一无所成。
农民工群体们留下的背影,通常是大量的农村留守儿童和妇女。在回到家乡之后,面对原配芬和自己的子女,老苏始终遭受着不同方面、不同程度的谴责,家庭的矛盾、纷争此起彼伏。面对自己,老苏也陷入了道德与情感困境的两难选择。在纪录片的第三幕“回乡”之中,最令人印象深刻的无外乎是老苏的女儿直指他的鼻子骂“你是世界上最大的骗子”,来谴责他对待亲情的淡薄。
时代的沧桑变化下,每个身处其间的小人物都是潜在的拍摄对象,每个人也都有故事,只不过人生的戏剧性浓烈程度各异。但必须注意的是,老苏复杂的人生经历和决然反叛的性格却是极为少见的。他自带的纠葛的家庭关系在某种意义上累积、也成就了这部纪录片的戏剧性。
潘志琪的叙事策略是递进式、揭秘式的,这使得老苏这七年的人生轨迹成为反复运动的“斜坡翘板”,叙事在不断打破的失衡状态中获得了凝聚与震慑的力量,并最终构成了时代背景与个体经历互为交融的叙事结构。
这也是《二十四号大街》与常见的农民工题材专题片所不同之处。它不仅更加深入、精准,而且最重要的是,老苏这个人物在具有代表性的同时所具有的不可替代性。老苏的“人生奇观”背后,是他与这个不断前进的社会之间的冲突与矛盾。
在注视老苏的过程中,我们并不会产生从审视出发的同情意味,恰恰相反,老苏的人物形象是充分立体的。面对生活的不幸,他有着幽默与反思的态度,但在不断发生的事件中,我们也可以发现他不少的阴暗面——
作为一个情人,他对琴爱护但又不尊重;作为一个丈夫和父亲,他对原本家庭的漠视和不负责;作为一个处于社会边缘的角色,他在意识到违章建筑的“不合法性”后仍做着徒劳的困兽犹斗,甚至在拆迁前夕以高价坑害其他农民工,为了钱甚至全然不顾道德的底线。
老苏这个人身上所蕴藉的,是一种被时代裹挟的无力感。他离开老家出来闯到的三十年,是中国经济发展最快的三十年,也是城乡建设上改变最巨大的阶段。中国自改革开放后所发生的剧烈变化,在改善了多数城镇居民的生活条件的同时,也在逐渐“抛下”无法融入城镇生活却又身处其中的廉价劳动力群体。
而这在新世纪后大规模的城市化和全球化进程里,则进一步引发了“格差社会”的情况——随着贫富差距加大,社会阶层有了明显的分割,随之经济、教育、社会地位差距拉大,阶层流动逐渐固化。大多数农民工难以改变自己的命运,他们以疲惫至极的状态被主流社会的快速变化所“拖行”着,举步维艰。
如上文所言,在大部分观众的眼中,老苏是一个“把自己的人生活成奇观”的例子。而也正是通过这个人物,《二十四号大街》完成了它的意义书写——折射出中国的城市变迁的社会语境的变化。纪录片长达七年的拍摄历程和几轮时空位置的流动性变化,让老苏的故事生动地为我们展现了中国当下的一小块横截面。他身上所具有的一切特质,所做出的选择、遭遇的困境,都荒诞而又真实。
老苏不断流动的生活情境,就真切地发生在每个人的身边,只是我们太容易视若无睹——如同他拧开路边的消防栓,用里面的水在红色澡盆里洗澡之时,西装革履的人们匆匆走过。当下的城市里,不同阶层的人在生存的现状与价值的差异上,真正地走向了日新月异的24号大街这个“超现实的岔路口”。
《二十四号大街》的最后一组镜头段落是“2016年老苏回杭”,老苏再次告别家乡,带上琴开启“老年漂泊生活”。他们回到杭州的24号大街,却发现这已经和离开时大不一样,所有的一切都在狂飙式的快速发展前进,只有老苏仍旧陷在漂泊状态中,一无所有。
潘志琪更为昭然地说明这个问题:“曾经在推动着中国经济快速增长的这样一个群体,到一定时候,他们已经跟不上快速发展的节奏,被这个时代甩出去了。”
这显然和开篇的镜头形成了互文关系。最初,24号大街的高楼大厦下的棚户区,是一处存在于现实中的“奇观”。它不断地在城市里进行迁徙,从一处房地产开发项目转向另一处;而到最后,焕然一新的24号大街,则意味着此类奇观的消逝和倒转。这个过程,实际上正相仿于老苏不断迁徙的“人生奇观”之于真正融入城镇的居民。
在快速城市化的进程中,急剧的经济社会转型,刺激了大众生产与消费。这对老苏的人生而言,是一种可以提供生存依靠的“救命稻草”,但更是一种不断消磨。他在其中不断反抗,又不断妥协,最终被时代裹挟。我们可以发现,《二十四号大街》在这两重具象与抽象意义上的“奇观”,都在进行不断地轮迭和迁徙,临时棚户区兴起而又消逝的轨迹宛如轮回。
老苏飘荡的三十年的起点:20世纪80年代以来,城乡的边界就因为社会转型而开始逐渐模糊,取而代之的是几千万农民工成为“全国性流动人口”。2017年,全国农民工人口数量达2.87亿,超过1亿名儿童受人口流动影响——他们少时离家、终生漂泊,却总是疲于奔命,难有安宁的生活;他们的下一代或随迁或留守,生活同样有着不少的难题。
纪录片所要追问的,就是这些人生活现状中的不合理之处,中国城乡变迁中的不合理之处。比如,老苏和琴在居无定所的背后,所体现的现行户籍制度的问题;又如,老苏流转于杭州和贵州的背后,所体现的城乡变迁中身份认同与归属的问题。
这些事看着像“奇观”,实际上已经成为了“群体性症结”。也正是通过探讨不合理的社会状况,让纪录片本身表达出了这一题材所应该具有的社会关怀。即便老苏是一个超越群体性的特例,纪录片也能够唤起观众对农民工群体遭遇的关注——应当如何通过制度的建立和完善,给予这一群体以基本的生存权和发展权?
导演潘志琪虽在处理纪录片形式和人物叙事上偏于传统,但在处理这个题材时仍足够扎实、有力,用个体的遭遇拉开一幅“大时代下小人物”的生存图景。而这部作品,在我们的社会文化语境中亦是鲜少存在的。随着社会的快速发展,大多数人的生活水平都获得了实质性的提高,但也有一个庞大的群体,牺牲自己的利益却无法享受到城市化的成果。这不仅是我们社会的角落,也是不容被忽视的现实。
11月17日晚,第55届金马奖在台湾举行,被誉为华语电影奥斯卡的金马盛典再次吸引了全球的目光。青年导演潘志琪的《24号大街》提名了“最佳纪录片奖”,收获众多好评。
该片聚焦于一条杭州下沙区的24号大街,和中国所有正在重建的街道一样,正在等待以全新面貌示人。
这些街道上,有来自全国各地的农村务工人员,他们搭建棚户居住,通过开小饭馆和卖东西谋生。
杭州下沙区
傍晚的棚户区,冒着饭菜的热气
当青年纪录片导演潘志琪搬到这里时,他的目光锁定在了这些底层小人物身上,拍摄了七年,积累了三四百个小时的素材,最终融合成了一部纪录片《二十四号大街》。
这部纪录片也入围了第30届阿姆斯特丹电影节(IDFA)长片竞赛单元,是唯一一部入围的中国作品。它见证了中国社会的快速发展和转型,也拍下了在大时代中挣扎生存的小人物。
1
当代农民工困境
进不了城市,回不了老家
老苏,60岁农民工,来自贵州农村,他和女朋友琴住在24号大街的棚户区。
老苏和琴
年轻时就背井离乡四处打拼,东北三省创过业,新疆阿克苏淘过金,他曾这么说:“生活要想开,能吃吃能喝喝,有机会要到世界周游一圈。”
老苏也确实像周游世界一样过着自己的日子,一辆小三轮上拉着一张大床,走到哪里就以大床为中心搭建一个小棚屋。
他和琴在工地上种菜,开了个小餐馆维持生计,光顾的客人都是棚户区周围的务工者。
狗狗也是简陋小饭馆的常客
说到感情经历,老苏也算是个奇人,以前在老家是包办婚姻,为了逃离没有感情的生活,老苏和琴选择到大城市闯荡。
老苏还有一个红色塑料澡盆,闲暇时他就在路边用消防水泡澡,全然不顾路人的眼光,他说:“这个澡盆子走到哪里都带着,是我生活的一部分。”
2011年,24号大街的棚户区面临拆迁,这里马上就会有一个新小区,还会有五星级酒店拔地而起。
老苏和琴以及附近的工友们,只能收拾家当,搬到城市里更加边缘的郊区,重新搭棚屋,重新开饭馆,重新招揽客人。
搬离前一天,老苏和邻居喝着酒,邻居无奈地说:“你在这里开小饭馆没有营业执照,执法大队要你滚蛋,你就得滚蛋。”
老苏喝了一口酒,愤然说着:“这到底是执法还是违法?我是这个国家的公民,又不是难民。”
虽然想不通,虽然愤愤不平,但也无计可施,最终老苏和琴搬到了一块新荒地。几根竹竿,几米帐篷,几张木板,开始安营扎寨。
白天,老苏靠着打扫卫生、清洗下水道、修剪道路两边的草坪,赚取微薄收入;晚上,数着零零散散的钱,他开始规划自己的小饭馆。
赚到4000元后,他的小饭馆开张了,按照江湖规则先请了财神保佑自己开张顺利。开张前几天生意冷清,但老苏也很乐观,他觉得做生意就是这样,不能急要慢慢来。
漫天大雪里,老苏和琴看着远方,对于他们来说未来太遥远,能有个养家糊口的生意就不错,能有个遮风挡雨的棚屋就该知足了。
然而生活的打击总是来得很突然,城建执法大队又来了,要求老苏和琴20天清理干净违规棚屋,否则就要进行强拆。
这一次,种的菜苗被压坏了,施的化肥打了水漂,老苏找人理论,要求赔偿未果。
30年奔波在外,俩人已经累了,年龄让他们感到力不从心,老苏和琴选择了一条路——回老家。
他把自己即将要被拆掉的棚屋卖给了别人,拿到钱之后的老苏看起来有点狡黠,这是小人物被生活挤压出来的精明,这是他的江湖法则。
2015年,老苏和琴回到了老家贵州,这个小城也在飞速发展中,修公路、修高铁、修高楼,同样面临着拆迁重建。
老苏的家乡也在重建
长年漂泊在外,老苏对土地已经陌生,无法下田种地,他失去了谋生技能。
同时,早年“抛弃妻子”缺失了孩子们的成长,老苏和家里产生了无法修补的裂痕。
坐在家里的他,尴尬不安,原配妻子和他除了吵架一句话都不说。在亲生女儿眼里,老苏不配当父亲,他是一个罪人。
大女儿责备老苏
不仅老苏的妻子和孩子接受不了老苏归乡,琴的父亲和弟妹也同样难以认可琴和老苏的这段感情。
夹缝中生活的老苏真的很难,他还去政府咨询了创业扶持项目,为了不委屈跟了自己半辈子的琴,他还想给琴买套房子……
从农村走出,在城市中辗转,又因为被城市驱逐,回到农村老家。
老苏和琴不断的迁徙,就像千万个农民务工者的处境一样,在城市里无法立足,但又回不到故土。
《二十四号大街》的最后,老苏和琴还是背上行囊继续外出奔波,他们来到24号大街看望打工的儿子(老苏的儿子),站在高楼林立的全新的24号大街,他们看起来那么渺小而迷茫……
片中有一段介绍是这么说的:“曾经推动中国经济快速增长的这样一个群体,他们已经跟不上发展的节奏,被这个时代甩出去了。”
这是导演潘志琪想通过纪录片表达的“大时代”和“小人物”的故事,这一切也让我们反思:
现代化城镇化飞速发展的进程中,一些群体的生存权利和发展权利如何保证? 十年二十年后,这些群体的下一代还会面临和他们的父辈一样的困境吗?
2
现代化飞速发展
底层小人物如何生存?
为了更加深入了解《二十四号大街》背后的创作故事,DOCO君对话了导演潘志琪,于是有了一场更加深入细腻、别开生面的交流——
D:DOCO君
P:潘志琪导演
潘志琪纪录片导演,浙江传媒学院电视艺术学院副教授,曾就读于西安美术学院、北京电影学院艺术硕士。纪录片作品有:《侦探》、《迷墙》、《二十四号大街》、《胡阿姨的花园》(制作中),选题聚焦于中国社会转型背景中大时代小人物的生存命运。《二十四号大街》入围第30届阿姆斯特丹电影节(IDFA)长片竞赛单元、获评第2届西湖国际纪录片大会(IDF)优秀纪录长片、提名第55届金马奖“最佳纪录片奖”。
D:我想先问一下片名的由来,有些观众说老苏和24号大街的故事只在片中呈现了1/3,那“24号大街”这个片名是否只是一个意象化的表达?
P:其实是一种意象化表达,这个片子开始2010年是这条街和棚户区,结尾时候2016年还是这条街和高楼大厦,所以它有个时间的跨度,然后也有时间上的对比。同时这条街和6年来老苏他们这群人的家庭故事也可以形成参照,所以它是意象化表达的意思。
D:它就是开头和结尾有了一个互文的效果。那现在中国城市化进展特别凶猛,您的镜头是怎么锁定在这条街和老苏这个人物身上的呢?
P:我觉得机缘巧合吧!我刚好是纪录片导演,就一直关注这样的事情。我搬到这里时,一开始就是破破烂烂的棚户区吸引了我,然后慢慢在我进一步了解这个人物、了解到老苏这几十年生活经历的时候,我突然间发现其实只是拍一条棚户区,它的表达、它所承载的东西可能会少一点,所以我想把这个跨度拉得远一点。当老苏跟我说起他要回到老家的时候,我就觉得可以把这个跨度拉到东部跟西部、城市跟农村,所以就形成了片中的结构。
D:他就是相当于是一个很多群像(农民工、边缘人物群像)里边的一个具象化的体现。
P:对对,一个个体,比较特别的个体吧!
D:他这个人物特别立体,包括他有那个纯真淳朴的一面,然后也有特别圆滑世故的一面。我记得有一个情节是本来他的餐馆(棚户区那个餐馆)要拆了,但他转手又卖给了另一个人。他这种行为的话,您在整个拍摄的过程中,怎么看待?
P:其实我们拍这个人物不是去选一个道德标兵,我觉得人物的多面性(有好的一面有坏的一面),这样的人物才是真实的个体。
D:嗯,一个完整的个体。
P:对,而且我觉得像艺术创作,或者说一个电影的人物不能很单一、很概念化去把他想象成某一个英雄。老苏也希望在我的镜头面前呈现他英雄的一面、好的一面,但我恰恰是在把他往回拉,希望他能很真实,他是什么样就是什么样。
D:其实咱们也都知道,每当镜头对准自己的时候,多少会有一些表演的成分。您作为导演,觉得拍到的主人公老苏就是最真实的老苏吗?
P:我觉得不全面。我们希望去了解真实的世界,恰恰片子里永远是去接近真实,它是不可能完全百分百真实的,所有的东西都呈现出来是很难做到的。这个和多方面因素有关系,一个是拍摄对象,他肯定会有他保留的一面,同时从艺术创作和纪录片的构成上来讲,你也不可能完全去呈现所有的真实。它跟创作本身也有关系,和每个导演、每个摄影师的主观性也有关系。
D:他有没有拒绝过拍摄?您和他怎么沟通,包括跟他家人的沟通?
P:不仅仅是他,所有的被拍摄对象都会有主观性的、想介入导演的思维。他总在想象这个片子他希望呈现的一个模式,当然我之前一直在跟他说“我不是要把你塑造成英雄一样”,我一直在给他做这种工作。
D:就已经给他打了一个预防针。
P:对,包括他说这个时候可拍那个时候不可拍,也不能完全听从他的,在拍摄过程中确实有些时候他是会拒绝、会回避的。
D:那他现在的生活状态,他还是在和琴四处漂泊吗?
P:他现在生活稳定了一些,到无锡进了工厂打工,相对来说稳定了一些。
D:因为城镇化的发展,社会空间和人物都有变化,您怎么通过镜头展现底层小人物的生活和状态?
P:这个片子做这么多年时间主要也是因为这个,只有通过这么长时间长跨度的一个参照——一条街的变化跟一个人物的这几年的生活,最终来给出我的态度和观点。
D:就是在社会洪流之下,其实大家都是努力活着,尽自己所能。我们不能用自己的价值观去判断他们,就是你怎么不这样不那样,有一种何不食肉糜的感觉,也不能用道德标准去束缚他。
P:道德标准这东西怎么说呢,其实我刚才已经讲到了,片子中的这种人物,包括纪录片的人物也好,剧情片的人物也好,其实我更倾向于去表现人物更为复杂的人性,这样他呈现、折射出来的社会的很多方面也更有趣一些,值得我们去思考一些,而不是非常单一的、非黑即白的这种关系。
D:因为他自己有自己的一个世界,他这种人物的多元化也映射出社会的状态。那咱们这个片子也在金马奖提名了,您有什么样的预期、预判?
P:就随它吧!因为这个很难说,好片子都挺多嘛!看评委的口味啊!我觉得随缘就好。希望大家喜欢片子就好,或者说片子可以带给我们对当下社会更多思考,那我做这个片子的目的和意义就有了。
D:您个人想通过片子传达和传递给观众的东西是什么?
P:其实就是希望通过老苏这样一个故事让大家去思考快速发展的社会里怎么去考虑这样一群人生存的权利和发展的权利。
D:关注到更边缘化底层的群众的一些生活。
P:其实我可能跟他们比较熟了,我从来没有把他们认为是底层,我就觉得他们是这个社会的一部分。只不过他们的收入没有中产阶级那么高,但他们是社会不可缺失的一部分。
D:您之前在映后也说过,时代的年轮向前发展,他们也是注定要被留下来。
P:目前看是这样,其实每个时代都会有这种现象,就是随着一个时代的到来,另外一代人,或者一个群体,他会进入新时代的挑战,那么在这种挑战过程中他可能会被慢慢淘汰掉,或者面临转型等等。
D:您怎么看待纪录片的艺术创作形式?它最吸引您的是什么?
P:我觉得纪录片它呈现的东西会更直接一点吧,包括它会有无法回避的很多现实的问题。
D:您未来的创作方面会考虑比较尖锐的话题吗?
P:我觉得其实做这些选题还是跟导演的态度和机缘有关系,你碰到了一些话题你能把它拿下来,那当然就不要去回避它。每人做选题其实还是跟自己的圈子,跟你碰到的东西有关系,有些东西是不能强求的。
D:您希不希望纪录片更商业化?
P:不回避商业化,但是目前的市场环境来看,比如说这种直面现实的题材要进入院线,我觉得可能大众的审美或者是大众的接受度,其实我们还是需要去考量。大家可能不愿意去面对一些真实的东西,可能不愿意去面对真正困扰我们的问题,更愿意去畅想好莱坞式的、梦境式的东西,我觉得可能是跟当下的审美,或者是跟电影文化的消费方向有关系。
D:您后续有什么拍摄的方向可以跟观众透露一下?
P:拍重庆的《胡阿姨的花园》,基本进入后期了,讲重庆十八梯的。它在旧城改造,已经拆的差不多了,正在原来的基础上开发新的商业区。
*本文图片来自网络、截图
采访 | KK & 婧哥哥
摄像 | 糖糖
编辑 | 婧哥哥
1.《24号街道》依然是关注城市规划建设中的小人物的生存现状的问题,尤其是流连和循环的命题。老苏和他的女人流连在工地的土地上,在简易的棚户区中做小餐馆的买卖。每当项目确定,他就来到这里,种菜,搭棚,做生意。每当项目推进到一定程度,棚子就要拆掉,老苏被迫流连。在片子中,这种搭和拆的循环进行了两次,到片子的最后,老苏回到工地重新开始了搭的过程.而结果是什么,不言而喻。
2.在这个搭和拆的过程中,我们看到了老苏的完整的人物形象。首先,他是个饱经沧桑履历丰富的人,新疆,云南,四川,吉林,辽宁,浙江都留下了他的脚印。其次,他是个逆来顺受的人,对环境有着极强的适应力。大暴雨,他就封顶。种菜没肥料,自己盖了个厕所施肥。餐馆没场地,自己搭棚,自己修葺。再次,他是个矛盾的人。身为普通大众的一员,与生存环境的彻底和解是极困难的。除非你不知道世界之大或者坦然接受阶层以内的生活就是生活的全部。他有抱负,想做生意挣大钱,生活却总是让他在贫困中周转。这样一来,他只能迁怒于政府的强权,而全然不知有一句话:人的愤怒源于自己的无能。在工厂的场地流转,却不知道也没有能力取得更稳定客观的收入点,而只能通过违法“卖地”耍小聪明,赚后手的钱实在不算是多么正大光明。最后,他的感情态度也是有问题的。婚内出轨,甚至想要有大太太,二太太的想法,这也是知识欠缺法理不通的笑话。
3.关于社会发展过程中,个人利益与集体利益的矛盾问题。这个问题,我在周浩的《市长》中就有想到。在《市长》中,有个有文化的妇女,因为自己的小产权的房子没有给补贴装修费,内心不平一直上访想讨个公道,而政府自然是以产权不足,不合法律拒绝。我认为这个案例中,确实是存在政府部门工作的问题。一把手交替时,更多是行政职权的交替。很多细枝末节的东西,就成了烂账,死账。这个妇女恰好就处于这个过程中。政府当初在规定时,除了规定大产权的房子享有的权益时,也应该对应写出小产权的房子不能够享有的权益。如此一来,妇女在装修的时候也早就会有借鉴参照,或者起码日后有对账。如果行政工作落实得不够彻底,自然会出现这种问题。而《24号街道》中,老苏的问题显然不是法律的问题,最多只能算是国家经济发展积淀还不够,未能让所有人民的生活水平提升到比较理想的水平。经济不够发达,社会保障就不会深厚,落实到一个个个体,特别是底层群众上就是生存的困窘。《市长》中,还有一些人则是为了更多的赔偿金或者安土重迁的观念而不配合市政工作,这就是思想或者利益的问题,归根结底就是人性和经济水平的双重问题了,则显得比较复杂了。
4.阶级问题。我看到这样的片子,最深的感觉是阶级的感觉。底层的人因为知识欠缺,技能不足而只能停留于薪水较少,易被取代,缺乏保障的岗位。在这样的条件下,对他们大谈法理,虽然客观,却未必是公正的。全民文化素质教育的提高,仍然是一个迫在眉睫的过程。惟其如此,才能让那些渴望改变命运的人有了一条晋升的通道。哪怕只是从乡村到城市,无产阶级内部跳跃,这样的跳跃已经是一个近乎完全不同的世界,更遑论到中产甚至富人阶层。在场观众有个是复旦的公共卫生硕士,提到她感觉到了积极向上的力量。因为这样艰苦的条件,却能坚持待下来,令他觉得身为知识分子应该更加珍惜现在的生活。我觉得这话对,也不对。珍惜当下是没错,获得一种超越性的安慰感与喜剧的原理类似,也未尝不可。但其实大时代下小人物的悲剧命运是确乎存在的,并且难以界定情理对错,说是积极向上,其实也有些牵强了。
5.关于纪录片拍摄对象的选取。看了周浩的《市长》《书记》《龙哥》,我一直好奇周浩从哪儿找来了这么些人。同样的,我也好奇《24街道》中老苏这个人物是从哪里找到的。他漂泊一生,面对镜头甚至有着不小的表演欲。更荒诞是,他企图带著出轨对象与妻子和解归乡。这样的剧情简直比戏剧都更荒诞。带著这个问题,我继续看纪录片。我的逻辑告诉我一个想法,是导演想要拍这种大时代小人物的故事,导演又是浙传副教授,临近杭州地势便利,所以知道24号大街,进而可以去寻找人物,最终找到老苏,导演在回答问题时候也提到了这个思路,跟我想的是不谋而合的,所以这个思路完全可以借鉴到以后的拍片当中,定主题,定思路,定范围,定对象,开拍。
6.与对象选择同样关键的,是如何与对象交流,让其信任拍摄。这个问题上,崔永元老师提到了一个降敏感度的问题。没有接触过镜头的人,对镜头会有一种天然的恐惧.我的理解是,这种恐惧源于对自己潜意识的不了解不自信,和对摄影剪辑操守的不信任。如何打消这种敏感,导演提到就是跟他相处,交流,如同普通朋友一般。这个过程,就像日常生活与一个人的接触一样,循序渐进。提到这个,我不禁感叹,导演纪录片这个工作,不仅仅是艺术创作,更是人情世故的学问啊。
7.解构主义的滑稽感。创作者创作出的文本,是本人思想的产物,并不完全等同于他自己的思想。创作者有权解读自己的作品,而读者也可以进行解读。这二者的差异可能会有风马牛不及的效果。在导演见面会中,有一位观众提到整部片子都是平视,最后一个镜头却采用了仰拍,是表现对底层人民的尊重吗。导演回答却是,他只有一个人一部机器,所以条件有限。其实意思就是,老苏上了架子,他一个人只能在下面拍。这种思想的差距令人莞尔。不过更重要的,我认为这反映是学生有很重的创作泥沼,被理论和镜头语言束缚并不是一件很好的事情,就好像《大话西游》被解构中很多宿命和爱情的道理,可能已经远远超越文本本身的思想,将对象复杂化不见得是一件好事。此外片子还有这样的情节,老苏带他的情人回家,造成了与家人特别是妻子和女儿之间的冲突。看起来这样的情节似乎有很强的戏剧性不够真实,但这又是作者无意间纪录下来的,耳濡目染经常看到的。这也启发我,生活有时就是最好的素材。有时候,看起来刻意的冲突,反而是最不刻意最真实的。
8.纪录片是否客观的问题。这是崔永元教授提出的观点,我认为也是一个老生常谈的话题。崔永元老师说,纪录片是否应该像监控器一样,不带有自己的主观立场。导演回复说,其实很难不带主观色彩,一定是有一定的倾向性,只是自己跟着老苏拍已经不自知了。我个人对这个问题的思考是,无论纪录片或者电影都一定是有主观性的。所谓监控器这样的比喻,看起来对,其实也并不正确。监控器目的是监控,而且一定是一定视角的,在另一个侧面则是盲区。纪录片也是如此,你选择拍什么题材,拍什么人,就已经是主观选择的。至于之后,是选择煽动情绪,引导舆论还是摆事实,尽量让真相讲话,才应该是纪录片应该考虑的问题所在了。
9.意外碰到崔永元老师。我是冲着这部纪录片来的,完全没想到崔老师会在现场。更没想到,他中途来的,还坐在我座位的正后方。套用《大话西游》或者王家卫的一段话。离他最近的时候,我离这个男人只有0.01cm。一分钟后,我爱上了这个男人。哈哈,爱是玩笑话,崔老师的幽默口才履历都是相当了得的,这次阴阳合同的事也做了不少贡献。我虽不算粉丝,但也对这份偶遇颇感惊喜。
10.关于剪辑如何选取素材问题。这其实是一个主观审美和客观技术的问题,你选什么样的素材讲什么主题反映什么立场,和你镜头的组接剪辑是不是动人,能不能在单位时间讲好故事是两码事,也是专业素养的一种考验。崔老师提到南加大的例子就挺好,300分钟素材让学生剪到10分钟,看学生的水平颁奖。这的确是一个不错的想法。
11.口述历史博物馆小剧场是个好地方,纪录片,电影都颇好,值得一去。附上一些现场照片。
看完《二十四号大街》,内心非常的震撼非常的感动,数次眼泪涌上眼眶。我在影片中看到了当前一个中国人的活法,一种宿命感、无力感,也看到了大时代中权利的强势,情理的弱势的时代特点。老舒在不断的城市游离生活中寻找自己的活法和空间。老舒的人物身上带有典型中国人的坚韧,勤奋,圆滑,大男子主义和懦弱,让人很难忘也很滑稽,在对与错、情与理中穿梭。琴和芬身上有典型男权社会下底层普通妇女的样子,质朴、少言、逆来顺受,而需求也很简单一个为了要一个家,一个为了守一个家。谢谢潘志琪导演让我们看到了这样一个时代里我们的一面镜子。
我在看片,也在看自己。
为什么琴会跟着老苏呢?我不是琴,我当然不知道。但是我看到的是,老苏是琴所见范围内最合适的对象,即便没有名分。琴受到一些家暴(导演见面会上说的)离过婚,即使走南闯北住棚屋也跟着老苏吃苦,一走就是二十几年。
另外,琴是崇拜这个男人的。相关部门要求老苏在10天内拆除刚刚搭好的棚屋,这可是老苏在工地辛苦挣来的4000块钱材料费,一纸命令后老苏想重新开起小饮食店的兴奋性瞬间180度转变得极为急躁,怨天尤人,感慨天地之大毫无容身之处。过了几天,老苏将这个还未拆的棚子以6000块租给另外的农民工,然后离开了这座城市。虽然这是这个男人有狡黠的一面,但无疑是生存之道。面对不可抗力:)只能将风险转移。呵,男人,你行!
老苏的小餐饮店(给农民工吃饭的棚屋餐厅)营业没有许可证,被相关部门拆除,老苏认为自己天经地义,怎么就违法了呢?我觉得,世上有很多东西,的确是会超过自己的心智/知识范围,面对“圆”之外的心智/知识人就是会发出这样的疑问,并且,强行认为自己有理,殊不知“理”只是“圆”中的理,“圆”外也有理。
老苏回老家为什么赶不走(离婚)原配芬,带琴进门呢?芬为什么能容忍老苏?用情感是解释不来的,用经济学的思维应该能说的通。芬和老苏有两女一子,儿女是芬抚养长大的,苏只给过很少的抚养费。芬在这个家庭中的角色是养儿育女。琴呢?她陪伴老苏在外闯荡,是老苏事业上的帮手。因此,老苏的妻子是应该有养儿育女和事业帮手这两个身份的。芬和琴都只占了一半。因为老苏享受了这两个角色带给他的收益,他就应该回报这两个人,而不是情感决定我想离婚娶琴。芬虽然很没面子很气恼很无奈,但是她完成了这个角色,她就应该咽这口气。
这个片子没有戏剧性,一切都是理。因为社会秩序就是这样,阶级、伦理是这样。
我和老苏的生活环境很不一样,但是我们都在这样的秩序中,老苏是我,我是老苏,我是琴,我是芬。
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NHK 版。跟不上的拆建
有个观点我挺认可,人活着该吃吃该喝喝,开心过好每一天就行
3.5 个人觉得这部作品最精彩的地方,首先还是在人物复杂的家庭关系上,这简直是一个把自己的人生活成了奇观的例子,他本身就非常的纠葛与好看,自具复杂性。其次,才是城乡变迁等社会性话题,在杭州这样的城市里,不同阶层的人在生存现状与价值差异上走向了“超现实的岔路口”。四海为家,回不去的,是那个已没了自己位置的故乡。希望李睿珺、贾樟柯携手看看这部纪录片,找回自己曾经的感觉。#IDF2018
一个抛弃了自己老婆和子女,自己在外和另一个女人流浪打工几十年,终究会身归何处?和农民工还是有很大区别
看的NHK剪辑版 城建主力一瞥 包工头的唏嘘人生 24号大街从下沙大桥下来肯定会穿过 不同的时代不同的人群 同样的艰辛 难免想起老一辈曾经亲历的下沙围垦和海塘的传奇
以旁观者的角度记录下主角们的人生,请不要用纪录片中的人不是道德楷模来judge片子本身。
等长版再看看吧。(不知道是不是有意为之的,有一段处理的挺有意思的:挖掘机作业时应该是用了降格镜头,很巧妙的营造出一种定格动画感)
最后一幕十分打动我,主人公两个人在荒野上放了一张床,搭起四面架子,这就是他们的家了,影片就在这里结束了
杭州的纪录片一直不多,如今其在国内的特殊之处也不是一两部拍得清楚的,混账如老苏,抛妻又弃犊,归乡成殊途,江湖入江湖,搏条活路,聊胜于无。ps维权电话打给市 委 书 记,大型幽默。
一个城镇化、农民工、拆迁、过日子的纪录片。天道有轮回,宿命的人生,最后导演说片子之后的现实结局还是比较暖的,挺好。
這是一個名字叫做蘇永禾的民工出軌物語,而不是中國農民工物語。
长片版比NHK的电视版丰富许多,老苏就是那种“自己长出来“的人物。既不可爱但也不可恨,但绝对像你曾经遇到过的人。
[2022·浙浪潮]虚伪的欺骗着的人生,漂泊三十几年,一个男人最真实的写照,不讲道理只讲自己内心的自我感动。
10块钱的盒饭大多是男人在吃,20的奶茶大多是女人在排队
【台北金马影展展映】被片名误导了。以为是一条街道的变迁史、众生相。但其实只是关注到老苏一家。感觉素材不是非常充足,即便是关注家庭的视角也有捉襟见肘的单一感。缺乏深度。两星半
被拆,重建,又被拆,回到家乡,也没有容身之处,于是他又回到了城乡结合部,建起了自己的小小违章建筑。p.s.1.老汉有女友还有老婆;2. 中间的撕逼一度以为自己误入真人秀!
跟着全国的工地逐水草而居的男人,这个经历也是够牛逼的
想到宋丹丹的小品,“盲流”,离“流氓”不远了。同样因为生育问题而丢掉公职身份的老苏,在外面开小饭馆谋生,如浮萍般飞翔。回到老家也是家庭矛盾重重,最后的归宿却在争吵中失去,他选择继续出门。一代外来务工人员的生活史。最后儿子又回到24号大街打工,仿佛如命运的轮回。
看的我全身起鸡皮疙瘩,因为真实。希望看本片的观众不要站在道德高度去评判任何一个人的人生。每个人生而不易,每一个人都将为自己所做尝得后果。人物命运和社会切面呈现的很好。
最初樂觀隨遇而安依附地盆建築做小生意的流徙族,因應經濟改善城市急速發展而相應的規限越來越多,主角亦開始迷茫失措,富人越來越多城市開始變得沒低收入人士的容身之所,片中帶出很多現今中國的狀況及問題,克制而沒投入自身太多立場在內,作為紀錄片已算相當不錯