爱

1.一种纯粹的、形而上的暴力
这点是受到了@黑泽里克 “解读哈内克的《爱》”一文的启发。黑泽里克认为，在《爱》这部电影中，“暴力并没有消失，它成为了一种更为形而上、更为抽象、更为制约一切的存在”；哈内克前面的作品都是关于“显在的暴力（视觉的、心理学的）”，而此片则是关于“哲学意义上剥离了人为感的抽象暴力”。这里我想以我鄙薄的学识拓展下这种观点。

《爱》中没有《趣味游戏》里的变态杀人狂，也没有《白丝带》里专制的父亲和教会，相反，故事发生在一个制度优越的国家，一个受过高等教育，信奉平等自由思想的家庭里。哈内克要问的问题是，在这种情况下，暴力还存在吗？此片给出的答案是，纯粹的抽象的暴力是无处不在的。

“暴力”，以其最纯粹的形式表现出来，是“一物（施暴体）对另一物（受体）施加力量从而使后者感到痛苦”。因为只有生物能感受到痛苦，所以受体只能是生物。影片中暴力的受体则是Anna。而施暴体则可以以多种形式出现：

1）他人对Anna的暴力。这应该是最主要的一种施暴体。Anna在患病不久后就产生了放弃生命的念头（葬礼前对话，看相册等），表层原因是她觉得自己活得没有尊严，和自己是一个累赘。而深层原因则是出于一种本能的恐惧：因为自己的身体需要交付他人管理而感到潜在的威胁，亦即潜在的暴力。可以说，片中每个人物都是施暴体。首先是没有出镜的医生，直接导致手术的失败（所以Anna抗拒住疗养院，把自己的身体交付给一群陌生人管理会使这种潜在的暴力最大化）；其次是护工，她们一方面用自己专业知识照顾病人，但另一方面正因为这些专业知识她们不得不把所有病人看成一个同一化的模板，而忽略他们之间的差异性（“病人通常都会叫”，洗澡一幕，尤为突出的是第二个护工给Anna照镜子一幕）；第三是女儿Eva和女婿Jeff，他们咄咄逼人的意见是一种精神上的施暴（Anna明确表示过她受不了Jeff的专制和爱提建议）；第四是邻居和学生Alexander，他们对Anna的同情实则加重了Anna的痛苦。

重点说下丈夫George的潜在暴力。他是与Anna最亲密，最了解Anna的人。但即使如此，Anna也能感觉到George对她潜在的暴力。这种阴影在影片前半段多次一掠而过。比如又一次在吃饭的时候Anna让George去取下相册。George对这种无缘无故的请求有点不耐烦，况且他腿也不大好。如果George执意不去取呢？George的潜在暴力随着影片的推进不断变为现实，在喂水一幕中达到高潮。George“恳求”妻子喝点水，然后把吸嘴硬塞进妻子嘴里。Anna则以仅存的力量来对抗这种暴力，把水吐出，继而是George响亮的一个耳光。

即使忽略这些，George的意愿本质上也是Anna冲突的。出于不希望自己痛苦和内疚，妻子有好转的可能，以及女儿的压力这三方面的考虑，George只能让妻子继续苟延残喘，继续痛苦下去。正如他们说谈到的一样，如果Anna主动结束生命，是为了自己；那么反过来，如果Anna接受病床的折磨，则是为了顺从George的意愿。这不正是George为了自己而使Anna痛苦，从而对Anna施加的一种暴力么？

2）他物对Anna的暴力。房子。这座Anna生活了那么多年，那么熟悉的房子，在Anna患病之后变得如此陌生与恐怖。她已经不能在房子里自由行动。坐个椅子，躺上床，上个厕所，踱个步都显得那么周折而费劲。轮椅。换上电动轮椅后，两口子高兴得像重获新生一样，然而在一个早晨Anna发现自己尿床之后，情绪激动得无法控制这个电动轮椅了。房子和轮椅的背板是Anna痛苦的又一来源。

3）自己身体对Anna的暴力。从不能正常行走，到尿床，到口齿不清，Anna的整个身体也参与到对Anna的背叛中。

4）年轻的Anna对年老的Anna的暴力。年轻的Anna能够坐在钢琴前神采飞扬地演奏，年老的她却虚弱得连手指都动弹不得。学生Alexander其实只是年轻Anna的化身。他的年轻力盛就那么自然而然地摆到Anna前，让她感到恐惧。所以她让George把Alexander的CD演奏停了。不久前Alexander漂亮的“十六分音符”还让Anna感到骄傲的，现在却变得如此陌生。这点其实不难理解，武侠小说中年老的师傅被年轻的徒弟用自己传授的武功打死，大抵就是这么一种悲凉。


看官们，你们在此片中能读出一丝温情和爱？我看到的是无处不在的冷暴力。站在Anna的角度看，她周围的一切都在急速地陌生化，疏远化，恐怖化。我们可以恰当地将Anna想象为一个原始人，面对的是周遭陌生的环境，恐怖的生物以及神秘的力量；自己的力量又如此匮乏而感到的痛苦。这就是我所理解的抽象的暴力。

Anna的困境，George刚开始并没有太深刻的理解，他甚至没有意识到自己也是施暴体之一。但随着和护工闹翻，以及女儿不断升级的责备，George开始感同身受地体会到Anna的巨大痛苦。他开始明白各种纯粹的抽象的暴力，他也明白，只有将暴力推向极致，即暴力地将Anna捂死，才能将所有对Anna的暴力终结。

本片题为《爱》，这其实与暴力并无冲突。George把妻子捂死，是爱，也是暴力的极致。在本片中哈内克把爱与暴力统一起来了。“爱即是暴力的极致”，这是一个我觉得很牛逼的命题。


2. 他人即地狱
这点与第一个主题是一致的。为了表现这点，哈内克在影片开头刻意淡化人物之间的社会纽带，所以我们刚开始根本不知道Eva是谁，Alexander是谁，Jeff是谁，我们甚至还无法确定George和Anna之间的关系。这样处理的结果是每个人都是一个孤立的存在，他们之间的沟通与理解极其困难，这就为暴力创造了空间。当Eva坐在床边对着已经失语的母亲漫谈着自己的房产和股票的时候，这是一种何等冰冷的暴力。

另外故事的结尾也可以印证这一点。首先George应该是自杀了，这可以从Eva回到空荡荡的房子（警方把钥匙给她了）以及Anna和George双双出门看出（这不是看演出之前那次出门，因为衣服不一样；另外George的眼神很彷徨，仿佛到了另一个世界）。好了，George居然没有煽情地在Anna身旁自杀，这里哈内克意在表明，George，即使作为Anna身旁最亲密最能理解她的人，与Anna之间依然有一层隔阂，有一段作为“他者”而无法逾越的距离。

那George是怎么死的？哈内克没有交代，亦无意交代。我们仅能知道的是，George的死在警察破门之间应该还没被发现（否则警察在发现George的死后会立即找上门，而不至于在尸体腐臭之后才破门）。这无疑又增重了一重悲凉。


3. 谁是观众
暴力被抽象化之后，哈内克告诉我们，这是我们全人类共同面对的暴力。Anna的悲哀是全人类的悲哀。影片刚开始，是关于演奏厅观众席的一个长镜头，在这里，我们漫无目的地搜索着故事的主角。但是哈内克没有告诉我们谁是主角，因为这并不重要。哈内克想说的是，Anna和George的困境将会在某一时刻降临到观众席上每一个人身上，所以每个人都是主角，每个人迟早都会受到这种抽象的暴力的折磨。另一方面，我们（作为电影的观众）正对演奏厅的观众席，所以我们又是在演奏台上。我们不但是电影的观众，还是电影的主角。Anna和George生活的房子构成一个狭小的舞台。同样，我在敲这篇评论时所在的狭小房间也构成一个舞台。哈内克笑了：面对抽象的暴力，没人能够幸免于难。

电影在艾娃（Isabelle Huppert）的身影中结束，演职人员表一行一行静静升上来。即便没有背景音乐，我也已经被电影的情绪淹没了，就像电影里乔治（Jean-Louis Trintignant）的那场噩梦，装修尚未完成的公寓，双脚被走廊里的冷水浸泡，被一只不知从何而来的手捂住呼吸。电影那个片段青灰色的色调恰切的描述了我看完电影的感受。那种不知从何而来的手就捂着我的嘴，压在我的心头，好多天都挥之不去。我忍不住想到影片里乔治问安妮（Emmanuelle Riva），“我的形象是什么？”安妮笑着回答，“有时候你像个怪物，但又很温柔。”安妮的答案多恰如其分的描述了这部电影，有怪物式的冷峻，却又依旧很温柔。

《Amour》沿袭了哈内克作品中惯用的单线叙事，只在开场有一段打乱时间的倒叙：救火队砸开一件公寓的门，看到死去的安妮平躺在床上，枕边撒满了鲜花。而余下的影片，就完全是平铺直叙，哈内克用他的冷峻镜头展开了一场死亡之旅：

年逾八旬的老夫妻安妮和乔治都是巴黎的退休音乐教师，他们的女儿艾娃也是一名音乐家，举家在国外居住。夫妇俩一起去听音乐会，照料彼此的生活，活得安静而有尊严。有一天，安妮突然中风，在乔治的坚持下接受了手术，导致她右半身瘫痪，必须依靠轮椅。乔治拖着衰老的身体照顾妻子，安妮内心更加敏感，学生、邻居甚至女儿的探访，都会令她烦躁痛苦。一次乔治参加完一场葬礼回家后发现安妮瘫倒在窗边，安妮试图跳窗自杀。安妮发生第二次中风后，因乔治答应安妮再也不送她去医院，只好请兼职护士在家照顾她。她的病情退化，情形惨不忍睹，乔治痛苦的看着，看她逐渐失去语言功能，甚至不能成句的发泄痛苦，整夜的叫着“妈妈”和“痛”。最后，为让妻子免于病痛和自尊心的折磨，乔治用枕头捂死了妻子。

即便是已经温和下来的哈内克，依旧要面对许多非议。当挚爱遭受苦难时，我们该怎么做？哈内克在电影里提供了一个可能性，这自然不是最好的办法。每个人都有活下去的权利，哪怕她曾绝望的想要跳窗自杀，哪怕她整夜地没有意识的喊着“痛”，甚至哪怕要面对她羞愧不已的失禁，她都依然有活下去的权利。可是，这是爱吗？费尽心思的延续着没有意义的生命，到底是为了谁？可是，用枕头捂死她，大概也不是爱吧。放置在生活里这就是一道无解的题。所幸，这不过是电影。爱有千万种方式，千万种表达，千万种注释，唯独不分对错。即便是杀戮，冠以爱之名，那也是温柔的杀戮；不论做何种决定，终究觉得不妥。只能狠下心走出第一步。随之而来的后果，是痛苦，是解脱，也都只能依着爱的重量，或轻或重，全盘接受。乔治用胶带封上卧室的门后，那只鸽子又飞进了客厅。乔治用一条毯子终于抓住了它，他紧紧的捂着鸽子，温柔的抚摸着包裹在毯子里的鸽子，就像从前他温柔的抚过安妮的脸。我想这对于乔治是解脱吧，他留下信，好像还能听到安妮在厨房里洗碗，还能看到她有些通红的鼻头，还能听到她嗔怪着提醒他穿鞋穿大衣，还能听到她用好听的音调说“merci”，他要和她出门了。一次很远的远门。我相信他留下的那封信便是最后的温柔，所谓开放式结局，不过是哈内克用的简明的电影语言。

哈内克对衰老和死亡的描述是冷酷的，没有丝毫遮掩。右半身瘫痪后的安妮口齿含糊，说不出完整的句子；每次上轮椅时僵直的身体；失禁后难堪的赌气着要进起居室时难以让轮椅挤进窄小的门。哈内克用一个个长镜头把安妮在病中的困窘和难堪拍的让人心寒，而乔治的苍老也不容忽视。他扶着安妮的时候总是很吃力；他在安妮拒绝喝水时突然爆发的坏脾气；他起立后要停顿好久才能伸展开腿。还值得一提的是乔治参加的葬礼——一场由乔治口述的荒诞闹剧，众人在看到放置在电动小车上的骨灰匣缓缓滑入灵柩中时竟然都在偷笑。这些细节都从各个维度让问题变得更加复杂。衰老所带来的身体衰弱及耻辱，大家庭的分散冷漠和人情的缺失...都让问题没办法理直气壮的用简单粗暴的道德标准去衡量去评价。和往常的哈内克的电影一样，无论是镜头的调度、移动还是环境，都是极简的。他的镜头就固定在那儿，甚至基本不移动，把整个场景收入眼底。长焦和超长时间的固定镜头，让电影的画面仿佛静止了，痛苦无处逃脱，而两个老人的美好的爱也一样。

我记得很久之前曾有过一种疑惑，既然有了照片，为什么还是有写实主义的绘画？同样的，既然有了真实的人生和纪录片，为什么还是有写实主义影像风格的电影？哈内克几乎抽离了所有的主观感受，让观众深切的感受到“自己是个旁观者”的感受，无能为力，只能接受。哈内克在得奖后说，“我自己对于这个主题（年老）的印象是，大多数情况下它都被政治化了，实际上有很多关于老人的命运这样的电影。我并没有采用类似的手法，因为我认为其本身就是一个非常主要的命题。”在《Amour》里，他冷静到残忍的讲述死亡，又细致到温暖的描绘爱情，这种amour不激烈，甚至连生存的欲望都没有，只有通达的生死之际的陪伴。如果哈内克是怪物，那一定是最温柔的怪物。

        今年的65届戛纳电影节颁奖晚会上，当主持人揭晓最佳影片金棕榈由迈克尔哈内克的《爱》摘得之时，全场起立，雷鸣般的掌声经久不息。据说，这是近年来戛纳掌声持续时间最长的一次。导演哈内克搀扶着男主演让-路易斯·特林提格南特上台领奖。至此，哈内克成为继安东尼奥尼，比尔奥古斯特，今村昌平和库斯图里卡之后第五位双金棕榈大奖获得者，大师地位从此无可撼动。另外，哈内克还创造了一项纪录——两次获得金棕榈时间间隔最短的导演。这次的《爱》和上一次的《白丝带》，相距仅有三年。
        古语有云“吾,十有五,而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”哈内克已年届七十，在他步入生命历程的暮景之时，他果真拍出了一部和之前作品大不相同的电影，此次的风格突转包含了什么信息？这部《爱》又究竟有什么奥妙？

1、 之前的风格
        哈内克的电影，从《趣味游戏》（美国版），到《钢琴教师》，到《白丝带》，再到《爱》，能否从中窥见哈内克的风格轨迹？哈内克作品的主题和形式之间有什么内在的一致性吗？当然。哈内克的每部电影都在阐述同一个主题：暴力。暴力主题有多个变奏，哈内克在每一部电影中都探讨着不同形式、不同层面的暴力。在趣味游戏中，暴力是难以理解的，哈内克屏蔽了所有的背景说明，只看到血淋淋的施暴过程——被毒打的妻子（娜奥米瓦茨）、断腿的丈夫（蒂姆罗斯），在此基础上，观众没有得到任何形式的有关影片中暴力的根源的信息。在《钢琴教师》中， 哈内克加入了一些背景信息，即暴力的诞生是性压抑的爆发。哈内克构建了一个非常封闭的叙事框架，家庭（母亲）是造成性压抑的罪魁祸首。所以当于佩尔饰演的女教师遇见天赋过人，相貌英俊的少年，她的性欲和已经扭曲的爱情冲动开始有步骤地释放。到《白丝带》，暴力的诞生过程被隐藏得更深，已经难以窥见罪恶的源头（亦即事件的真相），事件成为了一个迷，但似乎的确又存在着蛛丝马迹。哈内克借用了悬系类型片的剧作桥段，在每一场戏的末尾都安排一个悬念，从而层层递进；但厉害的是，不同于任何悬疑类型片，《白丝带》中的每一个悬念都没有在之后的场景单元内解决——悬念被空置，在一场场戏的延宕之下显得越来越诡异。由此哈内克把更多的机会交给观众，沉思在这部作品中有了非常强大的体现，当每一个观众都参与到事件之中，探究事件的来龙去脉时，哈内克作品的人文价值得以实现。“我想探讨的是任何形式的暴力主义和恐怖主义的根源”，哈内克说。——是探讨，而不是盖棺定论。
        哈内克的每部作品都有让人不寒而栗的因子，他的作品中洋溢着凶暴和冷漠。而不加思考，则难以体味这种凶暴和冷漠从何而来；不会知道《钢琴教师》的结尾，为何艾丽卡用尖刀捅进自己的肋部，不知道她对沃尔特的态度，是单纯的生理渴求，还是畸形的爱。另外，在他后期的每一部作品中，镜语都是不动如山般的，静态的长镜头，景框牢牢锁定在狭窄阴暗的空间中，让人喘不过气。
        我们可以由此总结出哈内克的风格：
1、暴力构成叙事主题。
2、静态长镜头、封闭空间。
3、具有暴力性质的、和主题形成互文关系的蒙太奇组织方式：无音乐、硬切。
4、平光、冷调，低对比度，影像具有澄明的空气质感。
5、简洁。剧作要素简洁，影像简洁，说明性场景少得可怜，尤其是不加入道德评价。

2、《爱》：无风格？还是集大成？
        到了今年的《爱》，哈内克请来两位法国的殿堂级演员，拍摄了一部聚焦于妻子生命最后旅途的电影。之所以说这部电影似乎风格大变，因为和之前的作品比起来，暴力似乎退让了，让位给平实的生活，影片中大量生活细节，营造了比之前作品温暖得多的氛围。但是，这是一部脱胎换骨式的作品吗？原本的哈内克消失得无影无踪了吗？
        显然不是的。《爱》和之前的作品的确有很大的区别。《爱》的剧作质朴而平实，架构十分日常，只是简单的生命自然流动，这在之前的作品中从未见到（之前所有作品都有着一个独特另类的故事框架，这个框架是非常态的，甚至畸形的）。但单单这一点不足以说明《爱》是一部转型之作。莫如说，《爱》是一部哈内克的集大成之作。
        首先，虽然暴力让位给现实生活，但“暴力”并没有消失，它成为了一种更为形而上、更为抽象、更为制约一切的存在：死亡。我们无法否认目睹一天天衰弱下去的安娜不是暴力的一种，更无法承认乔治用枕头将安娜致死不是一种暴力。所以，可以说，每一部哈内克的电影，都在同一主题的基础上深化了。从《暴力游戏》中赤裸裸的暴力，到《钢琴教师》中加入的社会学心理学因素，再到《白丝带》中更多的社会学架构和思考——“暴力”在每一部作品中都走入更深的境界，从显到隐。 最终，它走入了终极，成为了《爱》中的死亡和日常生活。一般人很难将显在的暴力（视觉的、心理的）和哲学意义上剥离了人为感的抽象“暴力”联系在一起，但哈内克做到了。这体现了他不断试图更深入地探讨更重大的命题，也体现出他在这一部作品中终于走到了化境，完成了最高形式的表达（这种轨迹很像是杨德昌的创作轨迹：从《恐怖分子》到《一一》）。
        第二，《爱》中的温情，是否成为他作品的分界点？我认为不是。当观众看到年迈的乔治搀扶中风的安娜，两人互拥着，颤颤巍巍地靠在一起挪步，很难不生发出一种感动。但值得注意的是，哈内克没有将此作为叙事重心。如果以此作为叙事重心的话，那么每一场戏的结束都会是温情的，这样才能符合情感的累积效应。但我们看到，温情的场面虽不少，但《爱》中没有一个场景是止于温情的，在温情背后还有更多的其他因素。比如开场安娜失忆，乔治吓得不知所措，在这个场面中，除了体现出温情外，更多地是成为了影片后来内容的铺垫，成为一种预示和征兆——“这，就是安娜中风的起点”。另外，随着影片的行进，温情场面很明显地越来越少，从子女拜访，争执；学生拜访，苦涩；到安娜试图绝食的那场戏，乔治喂水，她不喝，乔治突然甩了一个巴掌过去，那一巴掌实在让人揪心，比他之前作品的暴力场面更加让人心灵震颤，因为，这哪里是单纯的暴力？这是包含了深沉的爱的一巴掌，而打的人又是行将就木的老妇。到这里，“温情”一词已经远远不能代表这部作品的内在气质了，比起温情，苦涩和无奈成为了至高的主角。到最后，乔治杀死安娜，影片至此已经裹挟了一种难以名状的力量，它同时包含了正面和负面的感情，终于将我们推向了一个低谷。在这个低谷中，所有的道德都不起作用，所有的思考都在死亡的不可逆转的力量之下陷入沉默。所以，《爱》这部作品，是哈内克带领观众由之前的理性、冷静的”思索“进入到更为庄严的“感受”之中的一个标志。
       第三，虽然《爱》是一部突破性的作品，但它仍然是一部不折不扣的哈内克式的作品。 之前提出的五大风格在《爱》中全部有体现。比如开场音乐会的那个亢长的镜头。比如影片大部分的光效都是阴天氛围的，只有一到两次两人进食的场景中阳光从窗外照射进来。整部影片无配乐，多次出现了直接的剪切。此次台词甚至更加精简，考虑到大部分时间镜头对准两个老人，这种简练的台词显得尤为功力深厚。安娜的职业、子女和两位老人的关系、乔治的性格和知识分子气、安娜的要强的个性，全部没有以台词进行说明，而是由场面调度和表演来完成，完成地炉火纯青。除了两位演员不可磨灭的重大贡献，哈内克的剧作功力也保证了《爱》的艺术水准。

3、所谓圆融
        所谓圆融，指形式和内容的一致性。随心所欲之年的哈内克，在这部作品中走向圆融。
        哈内克在之前的作品中都力图构建一个奇诡的故事框架，由此，他作品中的冷郁、萧杀的气质能够在环境之中合理体现。这次，哈内克一改以往，走入了最平实的日常生活。日常叙事是最简单最基本的叙事，所以它最难。哈内克没有重复老路，走入了一个最艰难、要求最高的故事框架之中，除了勇气非凡，也表示了他最终的圆融。由此，哈内克的五大风格甚至能在日常生活中充分体现，那么，他就真正完成了形式和内容的统一，向世人证明了哈内克风格是铁打的风格、他的坚持最终让他走到了自己那片领域的最高处。

星级：★★★★

2001年《钢琴教师》获评委会大奖，2005年《隐藏》获最佳导演奖，2010年凭借《白丝带》获得金棕榈，2012年奥地利导演迈克尔•哈内克再次凭借《爱》获得戛纳电影节的最高荣誉金棕榈大奖。《爱》让很多人感动，甚至几乎出现在所以媒体、影迷、电影人协会和专业电影奖项的名单上。迈克尔•哈内克一如既往的严肃和严谨，他说自己是一个没多少想象力的人，所以观众经常在他的电影里看到他以往作品的影子，从主题、类型、导演风格，甚至故事的残酷性上。他说他选择拍什么样的电影，起点始终是他自己的个人生活，但他从不会把他的个人经历拍进电影里，他的电影只是给观众提出问题，给电影一个尽可能开放式的展示，没有任何他自己的评判，让观众去思考，答案全在观众自己那里。

《爱》就是那种只是在展示的电影，它让人想到明年奥斯卡最佳纪录片长片单元另一部呼声很高的灵性纪录片《轮回》（《Samsara》）。《天玄地黄》导演罗恩•弗里克在20年之后，花费5年时间跑遍全世界25个国家，用延时摄影和降格处理的方法剪辑成这部“画面唯美到令人窒息”的纪录片。《轮回》探讨的是生命这一深邃的哲学命题，影片却没有一句对白，宇宙“万物相连”“天人合一”和“生命轮回”的命题都是通过影像来表达，片中凯恩斯主义和马太效应等影像的表达方式更是令人震撼。整部电影就是在展示，导演没有任何评断，他只是在留白，所有的思考和最终的答案都归观众私人。这和《爱》的做法很像，尽可能的在剧作上做开放式的结局和留白处理。再比如土耳其著名导演努里•比格•锡兰的《小亚细亚往事》，这部电影也曾在第64届戛纳电影节上摘得评委会大奖，片中留白的力量同样很强大，似乎对白和事件都无法拼凑出所谓的真相，电影也没有明确的告诉你什么，残酷的事实在于画面和电影之外，需要观众去思考，去探寻。通过不同角色的对白和社会体制现状来探寻真相，让人无所适从也是很正常的，完全留白给观众，似乎文艺片大导演都很信任影迷们的智商。

在这一点上国内同类题材的导演就信不过观众了，比如《飞越老人院》就像张扬导演用拿来主义的创造方式赶鸭子上架，拉不出屎往死里憋，当然说好听点这叫应景式商业创作。《单身男女》和《大魔术师》的魔术冷饭，他们再炒一遍；《老男孩》和《艺术人生》式的歌舞和段子，他们也学着原样复制，当然还有那类计算和爸妈还能相处多少时间的微博段子，生怕观众不明白，非要喊出来。它让人觉得很庸俗，目的性强烈，情节生硬，过于说教，毫无棱角，除了老龄化问题可以让人思考并被自己感动自己之外，其它一无是处。当然，我在这里拿它和《爱》对比，显然是自讨没趣。我们应该提香港导演许鞍华的《桃姐》，人人都爱桃姐，《桃姐》也为了商业化选择了让一众知名的电影人玩客串。许鞍华对于这一老龄化题材的处理也常常被媒体提到她自己和老母亲的现实处境，许导演也不忌讳谈论自己老了以后可能同样会选择老人院的话题。很多人喜欢她的这一点，她的真实和她对电影的爱。作为当年香港新浪潮那一代的领军人物，也只有许鞍华还在像当年一样拍电影，用电影表达自己的思考和想法。他们当中很多人如今已经不拍电影了，或像严浩和谭家明一样先有新作问世，也有像徐克和于仁泰一样开始拍商业大片了。比如《桃姐》中镜头在老人院里流转，悄无声息的捕捉着人世百态，这是带着创作者情绪和观点的镜头，镜头中除了那些真实生活在老人院里的老年人，还有带着任务在表演的演员。再比如最后影片最后对待生死的观点，牧师引用《圣经》中《传道书》的那段“生有时，死有时。哭有时，笑有时。哀恸有时，跳舞有时”，表达创作者和现实中真实人物的那种“凡事都有定期，天下万物都有定时”的心态，用宗教让人心从生死中得到解脱。

再回到《爱》，看看影片留白的力量。迈克尔•哈内克说很难说清楚一部作品纠结会带给观众带来什么，它就像去听一场音乐会，很难具体说清楚它的具体收获。这也正是他的作品给人最大的感受，他的电影展示了一个严肃沉重的故事，你却看不到他的主观个人化的评断，但观众却会有不同的观影感受，有不同的收获。国内很多人都注意到衰老、疾病、生死和尊严这一个层面，却很少有影评提到中产阶级的价值观这个问题。片中的乔治和安妮（让-路易斯•特林提格南特和埃玛妞•丽娃饰演）这对老夫老妻是欧洲典型的中产阶级，他们是钢琴音乐老师，有着不错的收入，体面的工作和高雅的品位。这群人很好“面子”，为人处世讲求体面，这和中国的一些有钱的知识分子家庭很像。他们做事往往都要追求品位，待人处事彬彬有礼，即使遇到不开心的事情，他们表面上都会装在大度和笑脸。探讨中产阶级虚伪一面的影片很多，比如《资产阶级的审慎魅力》，比如美国人的《毕业生》，比如费里尼、伯格曼、安东尼奥尼、布努艾尔、法斯宾德、戈达尔和侯麦等人很多电影，或者你可以找张秋的那本《中产阶级的审慎魅力——世界电影大师的中产影像》来读读，我相信大家都了解中产阶级这群人的“面子工程”，他们往往把这看的比什么都重要。

《爱》中的这对夫妻不用为了医保和金钱发愁，困扰他们的是面子和尊严，是别人眼中他们的形象。在安妮颈动脉栓塞手术失败之后，她被疾病判处了死刑，半身不遂，瘫痪在床，生活起居要靠别人来料理。她的情况越来越越糟，一天天的失去了行为和自理能力，作为人的尊严和面子形象也跟着失去了，这让她生不如死。这当然是很多中国观众难以理解的地方，他们觉得这对老夫妻太理性了，简直疯了。中国大部分观众都是靠电视剧培养起来的，如今只要你打开电视剧，国内的节目尽是些相亲、买房、结婚、梦想、选秀、各种无聊的广告和庸俗的肥皂剧，整个大陆都是这样，你还指望观众能有什么样的审美品味？电视就像一个给观众洗脑的巨大邪教组织，给观众日复一日的洗脑，让人渐渐的失去了自我思考和认知的能力，就连稍微有点自由的空间的网络都要被相关部门监管了，大家都在为相信相亲结婚买房努力着，都在追求一些所谓的梦想，却很少有人停下来思考一下生活，享受一下人生，做一些自己想做的，多为自己活几天。大家都在努力忙着赚钱，就像钱是自己的主子一样，没有钱的时候是屌丝，哪天发了财也把自己搞的像煤老板一样，谈何品位和自我。比如你见身边还有经常读书买书的人吗？尽管如今国内的书籍是最便宜的白菜价，网上购书还一个劲儿的打折或折现促销。在中国的甘肃，农村的进城农民工在精心照料瘫痪在床的妻子8年之后最终夫妻绝望，夫妻俩在黄河边徘徊12个小时，最后妻子主动要求丈夫将自己推入江中。他们除了面对的是疾病的折磨，更是拖欠的债务和儿女们的未来，孩子们要上学，未来还要花费更多的钱。我不敢分析这起新闻事件背后的社会意义和悲剧发生的问题根源，但大家自己心里都会明白。这和发生在法国巴黎的《爱》很像，都是爱，却也有不同的区别。还在为了挣钱和温饱而拼命的人，是很难理解面子的问题，当然人人都懂得尊严，但面子工程不同于尊严，它更矫情，所以就会有人不认同《爱》中乔治用枕头闷死安妮让她早日解脱的“爱”的表达方式。

《爱》虽然看着简单，却可以看到迈克尔•哈内克一贯的风格，沉稳，含蓄，内敛，主题残酷，开放式的留白和极简主义。这算是他最私人化的一部作品，这里的私人化指的是故事的格局很少，只有一对老夫妻，几个拜访者和一座两室两厅一厨一卫的公寓。哈内克对电影做着减法，最大限度的弱化了故事的戏剧性，弱化了对白、摄影和场景调度，重点放在了提炼情绪，就是那种全人类共通的情感。除了影片的开场，摄影机的调度复杂之外，片中几乎每一场戏都简单像一出独幕剧。电影开场的复杂摄影调度是有原因的，它隐藏了一个秘密，同时也交代了这座公寓的格局。摄影机的调度是随着警察的破门而入，摄影机跟随进门的警察去了客厅，警察推了书房的门，门被锁死，他打开两扇窗户，然后返回到门口，有人找他讲述这家人的情况，镜头接着跟随警察来到卧室，观众看到死亡的安妮衣着整齐的躺在床上。秘密就在卧室里，有人猜测最后乔治也自杀了。答案应该是这样，乔治最后写了遗书，封死了卧室的门，然后躺在了床上。电影最后当伊莎贝尔•于佩尔饰演的女儿伊娃再次来到父母的公寓，她开锁进门，在房间走了一圈，房子空空如也，连家具都已经没有了。片中其他的场景几乎都是调度极简，全部都是全景的景别中演员大幅度走动的时候，摄影机会有一个简单的摇镜头，或者伴随着简单的场景切换；当演员坐定或运动幅度小的时候，影片几乎都是一个全景，采用定焦镜头，中间偶尔切入正反打双机位，就像电影那两款夫妻俩的面部特写海报那样。比如于佩尔的戏份几乎都是坐着交谈，比如最后乔治闷死安妮的重头戏，从乔治来到床前到最后，一个长镜头有6分多钟。这虽是一个倒叙的故事，却采用了传统的线性叙事，故事从开始到最后都在一座公寓里完成，一切都是极简。迈克尔•哈内克的作者化风格已经娴熟到大音希声，大象无形的大师的境界，你几乎感觉不到摄影机的存在，它平静、耐心、细无巨细的纪录片着一切，不带一丁点主观的个人情绪，这是这部看似简单的电影最难做到的地方。伊朗出生的法国摄影师戴瑞斯•康吉的镜头以情绪化著称，伍迪•艾伦的《午夜巴黎》和大卫•芬奇的《七宗罪》等电影都是出自其手，他在《爱》中的镜头竟然可以不带任何情绪，连画面的色调都是无限的趋于当时所处的场景和环境，这对任何摄影师都是个高难度的挑战。

《爱》的另一个高难度的地方在于细节和留白，它不怕观众看不懂，它只是在展示，靠有心人去看。比如安妮的求死之心，片中乔治参加完葬礼提前回家，看到安妮从轮椅跌倒在地上，窗户开着。他们没提这事，但背后的意思是乔治深爱着安妮，心里挂念放不下她，所以会提前回家，这让本来想自杀的安妮决定为了丈夫好好活下去，才会有了接下来的锻炼和学生亚历山大•萨洛（Alexandre Tharau）探访时的容光焕发，当然这也很中产阶级的面子工程有关。萨洛也是片头的那位演奏会的钢琴家，他在法国有钢琴王子的称号，《爱》中的钢琴曲都是出自其手。再比如安妮痛苦的喊着“疼”和“妈妈”，这肯定也不只是像护理人员口中说的那样，是这类病人无意识无意义的话语。安妮在清醒时就问乔治，让她这样毫无自尊的活下去是想看着她的形象被毁吗？他们之间是爱让对方彼此相互坚持，也是爱，让一个人帮助另一个人早日解脱。这和去年比利时电影《直到永远》的主题很像，影片改编自比利时第一位接受安乐死的病人马里奥•韦斯特拉特（Mario Verstraete）真实经历的电影，他患上了多发性硬化症，当疾病让他失去了行为能力，他慢慢觉得自己的人生完了，理想完了，未来也完了。与其没有尊严不快乐的活着，还不如凭自己的意志决定自己的人生，他选择了安乐死。这种在道德和人情之间摇摆的故事看上去颇具争议，但争议背后当事人得到的理解、亲情和爱也更加让人感动，这类关于安乐死的残酷亲情片很多都是这样。

《爱》是一部需要观众细心品位的电影，每一句对白和每一个细节的背后都有着创作者没有言说的用意。片中的流水、鲜花、鸽子和油画，甚至老头的噩梦和听着钢琴曲时的幻象，以及最后这对老夫妻一起穿戴整齐的离开公寓这类看似颇具寓意的东西很明显。电影中让这对恩爱的老夫妻最终选择这种残酷的“爱”的表达方式有外力和内力的双重原因，鸽子代表外力，第一次鸽子出现，乔治将鸽子驱赶出公寓，随后他解雇了护理人员，也不再愿意有人来探访，开始不理会电话和留言。乔治第二次抓住鸽子，温柔的安抚之后将其放生，他其实骨子里不排斥他人的好意，只是这些善意对他无济于事。他拒绝他人（外力）也和“面子”有关系，而内力则是来自两个老人之间的爱。乔治的爱让安妮可以打消求死之心为他而活，但那种活对于双方来说都渐渐的成了一种噩梦，流水和鲜花的温柔意象可以寓意他们之间的爱。油画则寓意他们的心境，就像泛黄的记忆一样成了虚无缥缈的存在，正是哈内克在减法之后所要提炼的情绪，就如同乔治讲叙儿时看电影时的感动。这些明显的意象反而不那么有趣，更有趣是乔治和安妮那些看似普通的对白。比如乔治对女儿说“你的同情对我们没用”，“不要像外人一样告诉我应该怎么做才最好”，对护理人员说“我衷心是希望有一天也会那样对你”。《爱》让人感觉一种残酷的温柔，又让人觉得如此的真实和无奈。人在生老病死这个问题上谁也帮不了谁，谁也替不了谁，疾病最终会不带任何情面而来，摧毁人的一切，身体、语言、记忆、意识、信仰甚至行为，运气不好的人谁也逃不掉。任何的同情和关怀对于当事人也都无济于事，这就是生活，人唯一能做的就是自己承受。用不了多久，你也许记不住这部电影的细节，记不住摄影、场景和场面调度，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但你能记住那种绝望的情绪，就像乔治讲叙自己小时候看电影的经历那样。迈克尔•哈内克不认为这里的“爱”只代表着夫妻之间的这种爱，还可以泛指所有家庭成员之间的爱，比如父母与子女之间，或者片中这对老夫妻对女儿的爱。其实无论是哪种“爱”，归根结底那都是爱。


凤凰网娱乐 稿件

我很想从看一遍《Amour》，但是没有勇气。

当老去和疾病折磨自己，尊严尽失，时日无多。我很希望伴侣会像片中的乔治一样选择帮我结束生命，但他肯定是不会的。他定是希望我全身插满管子，苟延残喘，儿孙从远方赶来，哭泣着给他们的朋友发短信：我妈妈/奶奶快不行了。

然后抢救、死亡、喧闹的葬礼。

我哭着来到这个世界，但很想安静的离开。
 
影片讲的是一对终身从事音乐教育工作老夫妻，乔治和安妮。他们生活很像叶芝笔下的《当你老了》，爱你青春欢畅的容颜，更爱你朝圣者的心。他们一起逛街一起听音乐会一起聊天，最佳地诠释着中式爱情审美中的四个字：相濡以沫。

一场音乐后会，单束光打在人潮散去的厅里，圆形的光圈里垂垂老矣的乔治夫妻搀扶着站起身来，那束孤独突兀的光强烈的暗示着观众：这对老夫妻要出问题了。

果然，安妮突然中风瘫痪，音乐历久熏陶下的高贵气质也抵挡不住老去和疾病，她慢慢的不能自理。乔治请来了护工，但护工对待爱人的粗暴刺激了他，他决心自己照顾爱侣。他们的女儿回来看生病的母亲，就像我们大部分子女一样，看过哭过痛过后，继续选择自己无法躲避的生活。

人老了，真的很像小孩子。乔治很笨拙，安妮很胡闹，他笨拙的帮她洗澡，给她喂饭，给她穿衣服。自尊心强的安妮看着乔治，眼里溢满平静的忧伤，她说，我已经活得太长了。趁乔治出去办事，她爬上窗台，很想自己结束自己，及时赶来的乔治叫住了她。

导演的叙事克制而平缓，冷厉的真实已经不需要渲染，影片里的每一个人都平静而无奈的接受着命运的安排，欧洲思想中的理性贯穿着整个片子，观众没有看到任何高潮的迹象，大概心里想着某天乔治准备好早饭，送到安妮枕边的时候，她已经悄悄离去——而这种纯粹的中式审美，显然不会被西方导演满足。

剧情一如既往不疾不徐的推进，安妮的身体越来越差，乔治抱着她给她讲年轻时候的故事，她很累，闭上眼睛想要休息。此时如雷雨，如闪电，乔治拿起身边的枕头。。。直到安妮停止挣扎。

影片最后定格在衣帽间的一排排衣服上，他们穿着那些衣服，过了一生。
  
绝大多数人的一生，根本配不上的“波澜壮阔”四字，都只是在克制隐忍的情感里，无可奈何的选择与被选择里，试图把总也无法满意的生活抵达幻境。最后却只能无从选择的死去。

没勇气再重看，是因为对爱情早已产生质疑。我们常打着爱情的幌子，在各种情欲纠葛里独自高潮。

而那些过往的落叶、积雪、脚步、笑声，它们看起来很美好，却正是因为已经死去。。。

http://www.br.de/radio/br-klassik/sendungen/allegro/pianist-alexandre-tharaud-nebenrolle-liebe100.html

听译: 铭心。

来自2012年9月20日 BR-KLASSIK-Radio 对影片中本色出演的法国钢琴家Alexandre Tharaud的一次采访。

问: 你是什么时候，在什么情况下认识导演Haneke的？

Alexandre Tharaud: 我是因为之前看过几乎所有他导演的电影，所以就认识了这个人的，他一直是我很钦佩的艺术家。通过这次电影的合作，我更加佩服这个人。大约在一年半前他问我是否想参加这部新电影的演出，因为他们在找一个最合适的钢琴家。他们不想要一个纯粹的演员，而是一个钢琴家，一个同时能担当演员角色的钢琴家。这的确是非常不容易的。他们大概找了30来个钢琴家来试镜，但是根本都不行。然后他们就联系上了我。我必须承认，当时我非常非常的吃惊和意外。因为我从来没有想过自己还能亲自认识导演Haneke，而且参演他的作品。我立刻答应参加试镜，因为我一定要认识他。最终我拿到了这个角色。然后在三天内集中完成了拍摄。对我来说这是一个非常美妙的体验。

问: 对钢琴家来说在公众面前演出是寻常事了，但是在镜头前面表演，这是两种完全不同的感受吧？

A.T.: 对的，我从未想过可以在一个电影里面本色出演。在这个电影里面我也叫Alexandre，而且我在电影中所演的也几乎是在我现实生活中真实发生的事儿。比如我去拜访我当年的钢琴老师。在我现实生活中也有这么一位女老师，刚刚90岁了。我会定期去探望她。在影片的第一个场景，我在香榭丽舍剧院的演奏会，那儿也是我现实生活中一年里面有一两次在那表演的地儿。而且导演Haneke想的更深远一些，他甚至为我找来了那些真正去听过我音乐会的观众来拍摄，让他们也在电影中扮演观众。

问: 在演奏会一周后，你去拜访了你的钢琴老师。有个镜头我们都印象深刻，就是你长时间的坐在那里等待你的老师出来，这个场景很难表演吗？

A.T.: 对于这个场景的处理，我把它想象成我去拜访我现实生活中的钢琴老师，比如面对镜头，我试图在脑海中看她的面孔，看片场的钢琴的时候，我就试图让自己在看我那个老师家里面的钢琴，看房间里的画的时候就让自己看我老师家里的那幅画。如此一来在我的脑海里面就同时有两个场景，对于家里的家具也是如此。然后我就能相对容易的驾驭这个安静的场景了。

问: 这个电影里面几乎听不到音乐。几乎所有的音乐片段都来自你的表演。我们在CD里面可以听到。比如你在钢琴前面现场弹奏舒伯特，这也是被切断的。音乐在这部电影里面扮演什么角色呢？

A.T.: 我想在这不电影中音乐的角色和在其他所有Haneke导演的电影中的角色是一样的。还没有听说过他让什么人来为他的电影谱写配乐。音乐只是在电影中本就有音乐出现的地方出现。比如他导演的Funny Games，有一些从收音机里传出来的音乐。在这部Amour中，音乐一个是在香榭丽舍剧院演奏会的时候出现，那音乐本就是场景的一部分。是从内部，而不是从外部来的。收录在这个电影CD中的几首曲子，是我之前在录音间里面录过的，然后Deutsche Klassik公司想录成CD出版。但是在电影中我们却不能完整的听到它们，因为经常就被切断了。我想，静谧对于导演来说比音乐更重要。这个电影从头到尾都很安静。因此在这个电影中出现音乐的时候，这个音乐就承载着更多的重量和意义了。