蔑视

文|乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum） 译|灯響塑料

几乎整整33年前，即1964年10月，让-吕克-戈达尔在美国上映了他电影事业中在美国发行最广的作品，也是他迄今为止最昂贵的电影，其评论界的反应是压倒性的负面。但是现在，《蔑视》作为一部艺术电影被重新发行——全新的拷贝，长了三分钟--评论界的反应几乎同样是压倒性的积极。在解释中，我们很想说1997年的我们比1964年的我们更成熟--我们已经吸收或至少赶上了戈达尔的一些创新——但我不认为这正确乃至充分地说明了批评反应的差异。尽管目前所有的评论都把《蔑视》当作某种形式的宁静的经典艺术，但它现在和它第一次出现时具有同等的先锋性，甚至超出当时。但是，由于它被包装成一部艺术电影，而不是主流版本--也由于戈达尔是一位66岁的可敬大师，而不是一个33岁的不羁新秀，我们自然会有不同的期待。

我还记得我在大学时对这部华丽的电影有多么困惑。虽然这是戈达尔的第六部电影，但它只是在美国发行的第三部，之前是1961年的《筋疲力尽》和1963年的《随心所欲》。其中第一部是廉价的美国式黑白惊悚片，第二部是廉价的法国式黑白艺术片；《蔑视》采用漂亮彩色印片法和高昂的镜头，显然与前两者有所不同。这是一部大型国际合拍片（由碧姬-芭铎和杰克-帕兰斯主演），甚至在我的家乡阿拉巴马州上映，它实际上是以这样一个场景开始的：芭铎裸体躺在床上，旁边是衣衫不整、当时还不出名的米歇尔·皮寇利。他们进行着奇怪的浪漫对话，谈论他有多爱她的各个身体部位；在全彩镜头中，似乎毫无理由地使用红色和蓝色滤镜。《蔑视》由粗俗的美国演艺界人士约瑟夫-E-莱文联合制作，当时他因与Steve Reeves一起发行意大利制造的大力士电影以及随后与费德里科-费里尼的合作而最为人知。(事实上，巴铎的所有裸体镜头都是在戈达尔认为影片完成后由莱文下令拍摄的；他尽可能切实地满足制片人的要求，甚至在开头对巴铎身体的评价中阐明了电影的商业化过程）。

斯坦利-考夫曼在《新共和》杂志上的评论是对这部电影的满满的鄙视的典型。它这样开头："那些对碧姬-芭铎的身后——宽银幕和彩色——感兴趣的人将在《蔑视》中找到充分的回报"。他接着说，影片中最长的一个镜头，即皮寇利和芭铎的角色在罗马的公寓里发生的事情，"可以在所有的电影学校中作为一个导演的傲慢自负和破产想象力的典型。......在[考夫曼所说的戈达尔的''小团体'']关于他的所谓风格的装腔作势的胡话中，人们可以听到他们倒抽的冷气："那部电影一定要花上几千美元一分钟！"。任何商业工作人员（指电影工作者）都会关心如何让每一分钟的电影片段有意义。但让-吕克并不关心！这里隐藏的指涉不是审美，而是预算上的炫耀。

影片上映后不久，我邀请了苏珊-桑塔格，她当时是一位文学和戏剧评论家，对电影有一些兴趣，在我的大学里做了一个讲座。她当时在《党派评论》上发表了一篇关于营地的文章，在《纽约时报》周日杂志上引起了轰动，一篇关于《随心所欲》的文章出现在一本雄心勃勃的新电影杂志《Moviegoer》上。她来的那天晚上，她读了一篇仍未发表的名为 "论风格 "的文章，这篇文章将出现在她即将出版的文集《反对解释》中。讲座结束后，在离校园不远的一家酒吧里，我很震惊地听到她说她已经看了四五次《蔑视》了。这是我第一次听到有人认为这部电影不是一塌糊涂和令人尴尬的东西，我想，也许它值得再看一次。

即便如此，多年之后，《蔑视》才对我来说更为重要。今天我会毫不犹豫地称它为一部杰作，而且肯定是60年代的伟大电影之一——如果不是 "战后欧洲产生的最伟大的艺术作品"，正如评论家Colin MacCabe去年在《视与听》中给它贴的标签。但我仍然对我早期对它的矛盾心理感到更舒服，而不是对它现在被誉为永恒的、无疑的经典。事实上，我认为，在真正欣赏这部电影之前，必须承认和理解戈达尔的折衷主义。

《蔑视》根据我没有读过的阿尔贝托-莫拉维亚的小说《Il disprezzo》（英文为《The Ghost at Noon》）改编，主要讲述了剧作家保罗-贾维尔（皮科里）和他的妻子卡米尔（巴铎）之间的关系，她以前是一名打字员。在罗马时，保罗受雇于美国制片人杰里米-普罗科什（帕兰斯），为一部由弗里茨-朗（朗本人）执导的国际大片编写剧本，该片改编自荷马的《奥德赛》。在保罗被雇用后不久，在一个曾经热闹的意大利电影制片厂的废墟上，作家坚持让卡米尔乘坐布罗可修的红色阿尔法-罗密欧去制片人在罗马郊外的别墅，而他则乘坐出租车跟随；这个翻转的姿态引发了卡米尔和保罗在他们的公寓中旷日持久的争吵，几乎占了影片的三分之一，大约101分钟中的半小时。 行动转移到卡普里岛，那里正在拍摄《奥德赛》的电影，《蔑视》的其余部分展开，记录了这对夫妇之间日益疏远的关系以及普罗可修对与卡米尔的关系的兴趣。由于保罗和卡米尔只会说法语，而布罗可修只会说英语（而朗会说德语、法语和英语，但很少说意大利语），普罗可修的助手弗朗西斯卡（乔治亚-莫尔）扮演着翻译的重要角色。(她有时也作为普罗可修的受虐情妇出现，保罗在普罗可修的别墅里对她进行了半心半意的挑逗，这被卡米尔看到了）。

在《蔑视》的早期设置中，戈达尔将保罗描述为雷斯奈的《去年在马里昂巴德》中的一个角色，他想成为霍克斯的《赤胆屠龙》中的一个角色。他还表示，当你第一次看到约翰·韦恩在赤胆屠龙中的表现时，你并不在意他在哪里上学或他的父亲是做什么工作的；关键在于——定义他的——是他在当下的表现。这种描述基本上是将荷马史诗中的英雄转化为电影术语，它也解释为什么即使带着枪也不足以使保罗成为奥德修斯。虽然《蔑视》的内容比电影制作要多得多，但戈达尔作为电影评论家的漫长生涯--始于1950年，并一直持续到他早期的专题片之后--处处为这部电影提供参考。如果我们仔细考量到他的几个主要来源，可以看出他当时对电影概念的理解是多么开阔而博学：

1. 米开朗基罗·安东尼奥尼。保罗和卡米尔在他们未完成的、主要是白墙的公寓里的这一幕，在很多方面都是让-保罗-贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）和让-塞伯格（Jean Seberg）之间几乎同样漫长的一幕的续集，尽管那基本上是一个漫长的诱惑，而这是一个日益不满的纪实。毫无疑问，安东尼奥尼（戈达尔在1964年详细采访过他）对这个场景有着支配性的影响——对其与两个角色的随意疏离、小说式的心理模糊性、减弱的连贯时间（duration）感，以及对一个麻烦的关系的起伏的显著感受。在1964年，当我还不能看出安东尼奥尼的影响时，因为保罗的大男子主义和我认为的戈达尔对它的无批判性的认同，我拒绝接受这部电影；今天，我更倾向于将《蔑视》中同一主题的这一组镜头解读为一种深远的自我批判。

正如安东尼奥尼在他这一时期的所有电影（《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》）中描绘了他与莫妮卡-维蒂关系的各个方面，戈达尔在紧接着《蔑视》之前和之后的大多数电影（《小兵》、《女人就是女人》和《随心所欲》，以及之后的《法外狂徒》、《阿尔法城》、《狂人皮埃罗》、《美国制造》）中考察他与安娜-卡琳娜的关系。在《蔑视》中，戈达尔让芭铎在保罗和卡米尔的争吵中分别戴上了卡琳娜式的黑色假发。（安东尼奥尼在《奇遇》中也有类似的换假发场景）不幸的是，考夫曼--他是安东尼奥尼在美国最早和最热情的捍卫者之一--把戈达尔在《蔑视》中精湛的长镜头视为破产。对我来说，它是这部电影的情感和主题核心，部分原因是它与安东尼奥尼与维蒂的电影以及关于维蒂的电影一样，具有相同的个人紧迫性。(顺带一提，同样的紧迫感可以在罗伯托-罗西里尼50年代与英格丽-褒曼合作的电影中找到，特别是《游览意大利》）。

2.约瑟夫·L·曼凯维奇的《安静的美国人》（1958）。曼凯维奇是戈达尔发表的第一篇电影评论的主题；戈达尔还在1990年的《新浪潮》中表达了他对这位非常有才华的电影人的钦佩。他们的类同并不难理解：在他们两人之间，曼凯维奇和戈达尔可能制作了电影史上最健谈的那批电影。戈达尔在1958年写了一篇关于《安静的美国人》的文章，宣布它是当年最好的电影。这部电影不仅是戈达尔的警句式对话的先例，而且更重要的是，它为莫尔的选角（她扮演《安静的美国人》的越南女主角，也出演了《蔑视》）戈达尔对翻译过程的着迷提供了灵感。在曼凯维奇对格雷厄姆·格林的反美小说进行的不太忠实的改编中，与莫尔扮演的越南女孩生活在一起的中年记者（迈克尔·雷德格瑞夫）充当了他讲法语的情妇（莫尔扮演）和讲英语的奥迪·墨菲之间的翻译，一个更年轻、更理想化的美国角色在这一场景中向她求婚。此外，雷德格雷夫对墨菲的感觉——它混淆了性嫉妒、反美主义、个人差异和道德上的反感--预示着保罗自己对普罗可修的糊涂态度和保罗被背叛的前景。

3、4和5.弗里茨-朗的《孟加拉之虎》和《印度坟墓》（1959年）以及让-丹尼尔-波莱的《地中海》（1963年）。遗憾的是，这些非同寻常的电影在美国都买不到。这三部电影都对《蔑视》的意义做出了很重要的解释——特别是解释了《蔑视》对郎的处理以及他拍摄的片中之片的神秘性。这两部朗的电影共同构成了一部作品，一部在德国和印度拍摄的跨国巨作；它们将一种有意识的天真烂漫的童话故事形式与朗严谨的、几乎是抽象的设计、取景和剪辑方法相结合。虽然这两部影片在其他地方都很成功，但在这里，它们只作为一部经过配音、截断、重新编辑的故事片《失落城市之旅》发行，朗不承认这是他的电影，也没什么人注意到这部电影。虽然今天戈达尔和他《电影手册》的同事被认为是第一个将霍华德-霍克斯和阿尔弗雷德-希区柯克视为严肃艺术家的评论家，但另一方面来说，他们对朗的两部印度电影的辩护——对包括朗本人在内的大多数人来说都是难以接受的，甚至更加重要。大多数评论家认为这两部电影是一个曾经享有盛名的导演的可悲和有辱人格的粗劣作品，几乎就像英格玛-伯格曼这样的人导演了现在的《魔鬼征服者》一样--尽管朗只是在拍摄他20年代在德国与人合写的剧本。相比之下，《手册》影评人（其中包括吕克·慕莱，《蔑视》中卡米尔在浴缸里阅读并引用了他关于朗的书）认为，朗在这些电影中绝对忠实于他的观点和原则。正如一位后来的法国评论家雷蒙·贝卢尔所说，它们揭示了一种"无法说谎导致的悲剧性"；本着类似的精神，我曾在其他地方宣称过，它们是电影中极佳的作品（原文：in a similar spirit, I’ve argued elsewhere that they feature the only cave in movies worthy of Plato’s.我不是很懂这个是什么意思），但这些电影的俗气的商业元素使大多数评论家看不到它们的诚实、完整和精致的美，这解释了为什么它们在这里甚至连录像带版本都买不到。然而，这些电影不仅支持了朗版本的《奥德赛》的概念，而且支撑着了朗在《蔑视》中作为唯一不受腐蚀和廉洁的人物的地位。

然而，除了通过一种抽象的方式，戈达尔似乎仍然无法在片中的电影中做一些真正的朗氏风格。(他在保罗爬上普罗可修在卡普里岛的别墅——实际上是库尔齐奥·马拉巴特的别墅——的台阶的一个俯瞰镜头中，在唤起朗的几何视觉风格方面做得更好，这让人联想到《大都会》中的巴别塔情节。 虽然戈达尔的目的是唤起与朗有关的对古代和宇宙的清醒认知，但他所遵循的正是波莱的42分钟实验电影的很不寻常的范例——戈达尔在制作《蔑视》的同时写下的对古代的梦幻般的遐想的焦点。波莱的《地中海》是一部具有开创意义的影片，它在围绕各种主题的沉思性摄影机运动之间反复切换——希腊废墟、西西里花园、西班牙斗牛、医院推车上的女人、渔夫--对它们之间的关系产生了许多神秘感。今天看来，波莱这部没有情节的电影看起来很像《蔑视》中的许多抒情插剧。

6. 文森特-明奈利的《魂断情天》（1959）。当保罗戴着帽子、抽着雪茄洗澡时，他援引了《奔跑吧》中的迪安-马丁作为他高贵的先例。事实上，明奈利50年代和60年代情节剧的许多风格特征都预示着《蔑视》--最引人注目的是大胆的色彩编码，反映在戈达尔使用匹配的黄色浴袍将弗朗切斯卡和卡米尔与普罗可修联系起来，以及在其他地方，他在装饰中对鲜艳的红色和蓝色有感染力的使用。更重要的是，戈达尔有时会与明尼利相同，给当红的顶尖电影制作方式（《玉女奇男》中的好莱坞，《罗马之光》中的电影城）以讽刺的处理。

就像威廉-福克纳曾经把他作为小说家的成功归功于他作为抒情诗人的失败，迪兹-吉莱斯皮解释他早期的小号风格是模仿罗伊-埃尔德里奇的失败尝试一样，戈达尔没有成功做到的事情却为他做到的事情打下了根基。如果说《蔑视》发明了一种思考世界的新方式--将拍摄电影的整个复杂事务与这些事物结合起来：对古代和现代、爱情和电影制作、声音和图像、艺术和商业、思想和情感以及四种不同语言和文化的反思。那么它主要是通过一系列的迂回和障碍来实现这一设想。事实上，我们也许可以说——戈达尔在作为一个艺术家成功的过程中，分别以一个讲故事的人、一个娱乐家、一个散文家和一个电影评论家身份失败了四次。

作为一个影评人，他是如何失败的？《蔑视》的开头和结尾都展示了一个特别的跟踪镜头的制作。其中第一个镜头伴随着弗兰切丝卡走过电影院后院的一片土地，而一个男声在念完电影的主要字幕后，念出了以下内容。“‘电影’，安德烈-巴赞说： '为我们的视线替代了一个符合我们欲望的世界。蔑视是这个世界的故事'。戈达尔显然很喜欢这句话，因为他在《电影史》和他的最新作品《永远的莫扎特》中都再次引用了这句话。但据我所知，这句话和这句话的出处都不正确。更可能的来源是富有争议的《电影手册》批评家Michel Mourlet的一段话。作为朗的印度电影最热情的捍卫者之一，他在1959年巴赞去世几个月后写道："既然电影是一种替代我们自己的目光，以便给我们提供一个符合我们欲望的世界，那么它就停留在面孔上，停留在光芒四射或伤痕累累但总是美丽的身体上，停留在荣耀或破坏上，它们见证了同样原始的高贵；停留被选中的种族——即我们自己身上，而我们是生命对上帝的最终投射。

作为一个讲故事的人和艺人（entertainer），戈达尔是如何失败的？《蔑视》的剧情在罗马的一个下午和卡普里岛的一个上午进行得一波三折，被不断的离题和迷宫般的沉思打断。帕兰斯饰演的普罗可修是一个令人尖叫的滑稽制片人，芭铎你可以想象的是最奇怪的 "前打字员"。我们或许可以把朗作为一个伟大的艺术家来敬仰，但他声称正在制作的电影的毛坯看起来简直太糟糕了。有一次，皮寇利扮演的保罗带了一把枪，但他从未用它做过什么。当两个角色在最后死于车祸时，戈达尔甚至无法让自己向我们展示这场事故；我们只能在银幕外听到它，然后看到一个笨拙地摆出残破的汽车和乘客的镜头，就像一件奇怪的现代主义雕塑。有时，戈达尔完全取消了音轨（除了乔治·德勒吕的配乐的重复动机，斯科塞斯最近在《赌城风云》中使用了该配乐）；在一组镜头中，在电影院的嘈杂试镜中，他定期关闭环境声音，以便让我们听到对话。在许多其他地方，戈达尔让我们注意到他的技巧，从而阻止我们简单地跟随故事的发展：他在争吵的保罗和卡米尔之间来回移动镜头，定期切入看似动机不明的闪回、幻想，甚至超前的叙述（flash-foward）（其中大部分是在原定在美国发行的版本中被删除的3分钟），甚至在拍摄过程中加入蓝色或红色的滤镜。

作为一个散文作者（essayist），戈达尔是如何失败的？他拒绝追求单一的线性论证或甚至主题，即使在他不讲故事的时候也是如此。他的对话中散布着但丁、荷尔德林、布莱希特甚至朗的各种名言警句，在任何地方和任何地方插入无谓的电影参考资料（我们发现罗马的剧院正在播放什么。我们发现在罗马的剧院正在播放的是：《赤胆屠龙》和《高于生活》。我们看到《哈泰利》、《惊魂记》、《瓦尼娜·瓦尼尼》和《随心所欲》的海报。我们还知道在举行试镜的剧院里正在播放什么：《游览意大利》。）

那么戈达尔作为一个艺术家是如何成功的？他的成功是将上述混乱变成一种具有其必要性的综合论述，并没有浪费任何要素。巴赞可能不是影片开头那句话的出处，但作为对电影是什么的苏格拉底式审问者，他就应该说了这句话。《蔑视》中讲故事的破碎节奏，以及在明星和人物、人物和漫画、电影和关于电影的想法、事件和关于事件的想法之间的频繁滑动，都指向创新的思维方式，因为戈达尔从不同的角度进入材料，套取其隐藏的意义。如果说这些意义采取了立体派马赛克的形式，而不是线性叙事或论证，那是因为故事和散文只是感知现代世界及其矛盾的诸多道路中的几条。

埃里希-奥尔巴赫在《摹仿论》——我所知道的最好的文学批评著作的第一章“奥德修斯的伤疤”中对荷马的风格与《旧约》的风格进行了详细的平行比较：

“一篇是完整的、面面俱到的说明，时间地点明确，互相紧密联系的各种事件无一疏漏地出现在画面的前景，充分表达的内心思想和情感；从容而悠闲地描述所有发生的事情，少有引人入胜的故事情节。另一篇只突出对于行为目的有用的现象，其余的一切都模糊不清；唯一强调的是情节的重要高潮，各高潮之间的事情无关紧要；地点和时间都不明确，需要进行解释；内心思想和感情都没有表达出来，只能从沉默和断断续续的谈话中加以推想；整个文章朝着一个目标发展并充满了引人入胜、连续不断的紧张气氛，因此更显得一气呵成、神秘莫测而又难以捉摸。”（吴麟绶译）

如果说《蔑视》有一个单一、首要的主题，那就是奥尔巴赫所概述的两种风格之间的，以及它们所暗示的两种感知世界的方式之间的痛苦距离。如果我们用这些风格更广泛地描述古代和现代，那么很明显，《蔑视》不是简单地从现代的有利位置回望古代，费里尼的《爱情神话》更接近于此。《蔑视》是一种更接近于反面的东西：审视我们自己，因为我们可能会出现在希腊诸神面前。将一种对立的风格叠加在另一种风格之上，戈达尔不可避免地产生一部充满矛盾的作品。就奥尔巴赫的两种模式而言，戈达尔平静的摄影机动作和影片中丰富、忧郁的配乐代表着荷马史诗的风格，也同样是奥德赛和其他各种史诗的标志。但无论明显与否，他的摄影机所穿越的地方（包括地中海，如最后一个镜头）和配乐所伴随的东西通常都充满了动荡。

戈达尔在影片中扮演朗的助理导演，他最后的一句话，我们可以在最后的跨海追踪运动中听到。在摄影机开始拍摄时，他对摄制组发出最后的命令："安静"——这个命令随后被翻译成意大利语。戈达尔对宁静和连续性的看法必然是分裂的，因为现代世界是一座巴别塔，各种语言和话语都在争夺着试图驾驭我们无法掌握的纯净。而即使是沉默也不是无中介的。有法国人的沉默，意大利人的沉默，德国人的沉默，美国人的沉默——也许甚至还有希腊人的沉默，而影片更愿意对此保持沉默。

影片花絮也不全，全是从imdb上看来的，只选择几条重要的做一下笔记。 1，制片人Levine坚持碧姬芭铎在影片开头要裸体，因为这是他把这部他讨厌的电影卖出去的唯一方法。 2，戈达尔一直对于制作高成本电影很好奇，而这部电影满足了他（但他讨厌制作这部电影。） 3，开头的红白蓝滤镜的切换，代表着法国和美国的国旗。 4，戈达尔被迫采用立体声宽银幕拍摄。 5，1963年法国电影票房榜上的第七名，对于碧姬芭铎是个不小的失望，但这却是戈达尔商业上最成功的作品。 6，这是戈达尔第一次也是最后一次和美国的投资人合作。 7，据说戈达尔拍电影是没有剧本的，但这部电影有剧本，132页。 如果说电影中与奥德赛的互文是原著自带的东西，那么与现实的互文就是戈达尔的东西了。戈达尔借这部电影在讽刺好莱坞的商业电影，他自己以及制作这部电影的过程投射在了影片里。 戈达尔是“电影作者论”的支持者以及实践者，无论电影作者论最先是使谁得益，总之一开始提出来的时候成为了与好莱坞商业电影分庭抗礼的旗帜。好莱坞商业电影一个很大的特点就是造梦，缝合，隐藏起摄影机的存在，让观众完全进入剧情。而在蔑视的一开头，戈达尔就给出了电影的拍摄过程，随后直接将摄影机对向未来的观众，让观众意识到摄影机的存在，破坏观影幻觉。而且此时电影的画外音是：“安德烈巴赞说：电影展示了一个符合我们欲望的世界，这个故事就是讲的那个世界的故事。（大意）” 画外音也造成了一定的间离效果，直接对话观众，暗示接下来发生的一切都是“那个世界的故事”。另外，让弗里兹朗饰演自己，同样造成了一种间离效果。 接下来就是碧姬芭铎在床上与男主的对话，上面花絮的第一条，投射到电影里就是在几个人在观看电影毛片的时候，制片人对弗里兹朗大喊：你骗了我，这根本就不是剧本里的东西。 还有花絮第四条，在电影里最直观的投射就是戈达尔借弗里兹朗之口说：宽银幕是给蛇和棺材准备的。我们知道宽银幕拍摄可以使观众的视野扩大，入画的物体更多，但是在碧姬芭铎和男主角在房子里谈话的那场戏来看，观众的视野被限定得很狭窄，而且戈达尔有意的很少让两个演员同框，而在两个人同框的时候，基本上也是被画面分割了的，暗示两人关系的破裂。 还有电影中滥用的配乐，前面部分比较明显，讽刺了好莱坞商业电影里滥用配乐以掩盖电影情绪渲染的不到位。 不过这部大制作的电影还是有绝对的实验性，其实这样造成了一种违和感，戈达尔在这部电影中的分裂，无法在商业与艺术中取得平衡。就这样吧，只看了一遍，写不出来了。 最后贴一下罗杰伊伯特评论这部电影的一句话：“这部电影真正重要的是在于它的失败。《蔑视》告诉了戈达尔他拍不了这样的电影，于是他把自己排除在了商业体系之外，然后继续去拍他能够拍好的那类电影。”

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尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

导演: 让-吕克·戈达尔 编剧: 让-吕克·戈达尔/阿尔贝托·莫拉维亚 主演: 碧姬·芭铎/米歇尔·皮科利 /杰克·帕兰斯 /更多 制片国家/地区: 法国 / 意大利 上映日期: 1963-10-29 片长: 103分钟 又名: 轻蔑 / Contempt

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

《蔑视》电影海报

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。

尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。

正处在新浪潮退潮时期，戴高乐将军的第五共和国刚刚结束了阿尔及利亚的冲突，战后的动荡岁月可以说刚刚结束了，刺客社会文化与精神面貌总算有喘息之地，他们的广泛变动才刚刚开始。安东尼·曼、尼古拉斯·雷创作力衰退、约翰卡萨维茨代表的新一代作者追求极致的现实主义，传统叙事结构被不断冲击。新小说理论代表的一种新的书写企图影响了法国电影，产生了《去年在马里昂巴德》，在这样一个激流涌动的背景下，《蔑视》的美学是有有目的性的进行规划产生的，在叙事形式巨大的革新之下也并没有丧失戈达尔最为擅长的致敬经典的“守旧”与冒犯经典的“革新”的恰到好处的衔接。

这是一部我感兴趣的定制影片。这是唯一一次，我感到能够用大预算拍摄一部伟大的影片。——戈达尔

对于戈达尔来说，本片着实是“大制作”的，莫拉维亚的原著小说，他的主要人物通常是一个头脑清晰又无能为力的中产阶级知识分子，在萨特的《恶心》与加缪的《局外人》之前就表达出了一种存在主义式的不安：丧失行动的能力，而又对自己的不行动有负疚感，不停地徒劳地适应一个正在远离他而去的世界，对于生活的厌倦与冷漠成为了莫拉维亚的主题。这类存在主义的主题在《随心所欲》中已经有所呈现。同时，还有碧姬·芭铎，这一个“带资进组”的女人，她的到来吸引了美国的制片人约瑟夫·E·莱文。碧姬·芭铎的片酬占了预算的一半，而在未来，我们也发现这样的投资无疑是完全正确的。

与《筋疲力尽》类似，全片持续时间被完全压缩在两天之内。全片分为三个部分，分别讲述了经典电影的窘境、夫妻关系的死亡以及最终一场突如其来的灾难

第一部分

主要介绍主角一行：编剧、制片人、导演三人组、保罗、卡米耶，阐述了夫妻关系、电影世界的现实存在：“意大利电影正处于困境”意大利电影城布景和《奥德赛》样片的放映和弗里茨朗。弗里茨朗承载着一切的身份进入电影，碧姬芭铎的美艳与神秘的影片内外形象进入电影，米歇尔·皮科利则是来自《眼线》的。这些人在影片中也以指涉自身过去的电影生涯进行场面调度。

制片人普罗科施一开始出现在宛如末日废土的电影城布景之中，惋惜过去的繁华与现在的凄凉“这里是电影的末日”。并且在普罗科施第一次出现的镜头组中同样是采用了横移长镜头和短镜头切分蒙太奇结合的手法，令人惊奇的是场景之间的转换是极其流畅的，戈达尔创造了节奏的断裂，在所有的场景转换时刻进行省略的剪辑，于是在长横移、推拉镜头中夹杂着短镜头的中断，充满节奏感，想到了《谍影重重》系列的快速剪辑下的“呼吸感”，长镜头中也需要这么一个非常精准的切分短镜头的加入，动不动几十分钟的长镜头似乎成了 “镜头长”式炫耀能力方式，本片就已经证明，单纯为了长而长镜头是苍白的。

弗里茨朗则是被美国制片的压制之下成为一个创作力上行将就木的老人，戈达尔从不吝惜让他的挚爱出现在电影上的机会，同时在电影上赋予了弗里茨朗真正的崇敬，弗里茨朗从放映厅走出、点上一支烟，伴随着音乐，在他身后是希区柯克的《惊魂记》霍华德霍克斯的《哈泰利》和罗西里尼，弗里茨朗如同众神中的一个，缓步行走在历史与现在之上，在放映厅观看样片众神雕像的画面交替蒙太奇同时在指涉罗西里尼《意大利之旅》那不勒斯博物馆中雕像的镜头，如同《意》中英格丽褒曼被雕像震撼，戈达尔在“电影的电影”一段用同样的仰拍、摄影机圆周运动和弦乐乐团音乐，无一不在模仿/致敬罗西里尼。当然主题是与《意大利之旅》截然不同的。

而碧姬芭铎一开始以一个极度撩人的姿态出现在银幕上，卡米耶/碧姬芭铎的身体使其符号价值与商品价值置于灯光之下，，同时这个长镜头又采用滤光片按照红色、白色、蓝色的三种颜色基调进行划分，在这个连续与非连续性之间的相反系统中，碧姬芭铎的身体像雕塑一样被打光，欲望冲向观众，并且神圣化，观众的窥淫破坏了夫妻的亲密时刻，观众的欲望投向她浑圆的臀部——投向最为“肉感”、迟钝的肉块，这是一种最纯粹人为性和器物性，观众对于肉感真正向往的是相互依靠的肉体快感，而卡米耶夫妇的接触方式也已暗示了二者的关系，戈达尔揭露了这种欲望，同时将其与片中人物隔断，二者之间的对话也是交错的，还有音乐的中断，尤其是序幕镜头之后“谈正事”和“谈私密部位”一段，以及这段长镜头完成后来到意大利电影城音乐的巨大断裂，音乐存在的时刻夫妻关系是和谐的，观众和保罗都在色彩与音乐之中观察卡米耶的身体，这一时刻是浸入的，而断裂的时刻正是我们重新审视、浸入欣赏身体的时候。

第二部分

聚焦在保罗与卡米耶的夫妻关系危机上，同时第一部分中的“电影世界”同样存在——以电话方式不断抢戏。智慧女神将头转向夫妻的画面、海神的形象替换行程的交代均是指涉《意大利之旅》，同时将人物的命运放置在众神的视角之下。夫妻之间的紧张对峙关系达到顶峰，在夫妻关系决裂的时候，突然插入的画外音和逝去的幸福画面就像吵架一样，等到夫妻开始怀念当初的时候不是和好如初就是彻底决裂只留下过去的回忆了，果不其然，在看似和好之后的一个电话又一次击碎了看似破镜重圆的幻象，在灯台两侧的对峙（大幅度的左右横移增加距离感、疏离感并且还是在cinemascope的作用之下更加强烈），

把夫妻间的隔膜和卡米耶企图逃离这段生活不可逆转的特质影像化了。正如前文所言，这个“带资进组”的碧姬芭铎是本片能名垂影史的重要因素，首先是她本人自带的明星光环，同时还有性感到极致的身体和“敢脱”的精神。在本部分公寓镜头组中，她不断换着假发、衣服、五颜六色的浴巾，将原先原初裸露的身体覆盖但是无比性感的身体依旧保持着吸引力。她在第一部分撩拨保罗时是大胆而羞怯的（说自己私密部位时候都不用面部表情，只需要娇羞的微动作和声音），而她在中后部分面对保罗的时候用一种单一的、机械的语调读出自己的台词（与背景音旁白成对比）这样的轻蔑彻底激怒了保罗，“粗俗的语言不适合你”，碧姬芭铎的说话把粗话都化为自己的悲哀，同时在言语中流露出了对保罗的轻蔑，这种轻蔑是不可言说无法解释的，她也不清楚自己为什么会蔑视这个她在一天前可能还全力撩拨的男人，这似乎是宿命的。

第三部分

来到了卡普里岛，电影世界正式介入夫妻生活，保罗和卡米耶身处在一个镜头的拍摄过程中，原先的人物组合被重新分配，一个缓慢的读信镜头，浑浑噩噩的保罗如同在梦中一般仿佛听到了卡米耶读信的声音，同时是汽车油门刹车的声音，连续的音画错位交替蒙太奇连接着一个残酷的镜头。这组镜头中普罗科施摘了路边野花献给卡米耶同样是一个较长的横移镜头，而在结构上与信的画面和汽车快速启动的交替又一次进行了镜头组结构上节奏的呈现。是这样迅猛突兀，就像《随心所欲》中娜娜的死亡一样，信中的告别已经描写了死亡，汽车卡在挂车中就像是影像结构上的段落：“出发画面卡在告别信段落中呈现”一样。由此卡米耶的组合因意外消失，保罗也因此离开，只剩下弗里茨朗一个人进行电影的创作。

Cinemascope（西尼玛斯科普）宽银幕

这种格式的电影被手册派大量使用，他们对着宽银幕大唱赞歌，本片同样如此，西尼玛斯科普使得戈达尔对空间的极度利用、被恐惧与渴望扩张的空白空间的实验相较于景深作戏更加有趣。诚然，西尼玛斯科普系统带来了大量的调度、取景以及最终画面呈现上的困难因此最终消亡，但是，在本片中西尼玛斯科普对于摄影机运动和特写镜头的限制恰恰是戈达尔想要的，片中大量的横移、固定镜头，采用四分之三的角度进行拍摄令线条不会发生扭曲不会产生“鬼脸”的同时人物与空间进行交互，人物被固定在画框边缘位置，中间留给阻隔物：墙、雕塑等，人物之间的隔离同时也是从一个房间到另一个房间视线的不交互、碎片化的对话呈现出来的。

色彩与神话

整部影片自一开始就说明要建立在对白色、黄色、蓝色、红色的优先上，红色代表的是愤怒与轻蔑，真是卡米耶的主色调，在公寓中身穿红色浴袍对保罗的挑衅，同时，在弗里茨朗的《奥德赛》中红色又是鲜血的颜色，危险的颜色，同时智慧女神的眼睛表意也已十分明显。而蓝色是保罗的主色调，同时也是《奥德赛》中荷马眼中看到的世界——海的世界的颜色，同时还有雕像的眼睛，同时，《轻蔑》是建立在在神话层/电影世界的烙印之上的，同时也是现实演员背景基础之上的，而红黄蓝也是对于最简洁原初的回归，弗里茨朗在《奥德赛》中“向往一个和荷马的世界相似的世界”，戈达尔也在向往这样一种回归，与罗西里尼《意大利之旅》不同的是，戈达尔呈现了一个荒芜的世界，《意大利之旅》是在决裂边缘的开始，在最终的毁灭中重新找回爱，那么《轻蔑》就是以结合的开始，在废墟之中寻找神迹，而古老的奥林匹斯众神成为了五颜六色古代雕塑的仿制品，男女关系在两天中崩溃、寻常的家庭场景向着死亡与毁灭的漩涡滑落。

摇摆于保罗和奥德修斯之间，卡米耶和佩涅罗珀之间《轻蔑》在两个层面上运作：寓言层面和日常生活层面。在这两者之间，作为中介的电影，既参与了前者又参与了后者，它在诸神的假意漠然之下，不断在两者之间穿梭。——让-路易·博里.《艺术》.1963.12.27

对于这段感情，卡米耶报之以蔑视；对于电影中的一切虚假，戈达尔报之以蔑视；而对于这一切，诸神报之以蔑视：“人类一思考，上帝就发笑”。

“电影创造了一个与我们的欲望相符合的世界，本片所描写的正是这样一个世界。”戈达尔在开篇即点明了主题，他想要在电影的不可靠叙事中发掘出属于电影最原始的功能，同时在原型与典型的互文中摧毁并重构出一种崇高的电影，一种能够蔑视其他所有电影的电影。

如果说戈达尔从前一直致力于对传统的反叛和对虚无的追寻，那么《精疲力尽》无疑就是他能达到的最令人满意的结果——无论是艾森斯坦的辩证蒙太奇，还是巴赞的长镜头理论，从沟口健二的时空转镜，到希区柯克的形式先行，都能在电影中略见一二，而且还融合地恰到好处。我们无法质疑它的伟大，但实际上《精疲力尽》是一部颇具稚嫩气质的影片，那些被追捧的手法其实是戈达尔相当大胆的尝试，在当时还未形成体系化的理论支撑或实践证明，甚至可以说它只不过是对电影史的一次别样改编。而到了《蔑视》时期，戈达尔的一切技法早已趋于成熟和完善，他也摆脱了对前人一味地模仿和改造，而是忠于纯粹“戈达尔”式的理念。

影片中短镜头的蒙太奇组接和长镜头的运用均取得了完美的效果，既保留了影像对现实最大程度的忠实，又调节了不同场景之间暧昧的联系。四十年前，艾森斯坦为电影的发展提供了一种符合理性的思路，即按照事件发展顺序和人物内在逻辑将两段画面拼接在一起，以达成对影片传达内容的辩证叙述模式。而戈达尔从始至终就没有拍过逻辑，无论是跳切还是重复剪辑都在描绘状态，无关逻辑，只关乎心理状态和社会环境，以及驱使二者相互侵蚀的欲望。在《蔑视》中，戈达尔表现地十分克制，好像他已经不再钟情于那些标新立异的实验手法，但又不至于到七八十年代的那种论文电影完全抛弃手法的地步，所以说这个时期的戈达尔的电影是最成熟的，也是最符合电影本性的。

戈达尔在影片中使用了一种交响乐般的蒙太奇，这点可以很容易地从声音与画面的联系中感受到，庄严神圣的乐章好似随机出现在人物对话或景物空镜头的间隙，从形式上看这是一种从听觉入手实现与奥德赛神话互文的表现手法，但从内容上看却很难找到相似点，因为戈达尔的蒙太奇不属于逻辑范畴，而是随情绪激发出的感官真实，是属于影像的激情和活力。脱离了束缚剧情和人物行为的逻辑框架之后，影片不由自主地令那些自由的影像侵入，甚至通过摄影机传递给现实。至此，戈达尔已经完成了“创作一个符合人类欲望的世界”的工作，接下来，他将对欲望进行分割，进行重组，演奏出一曲现代社会的神话乐章。

在戈达尔看来，人的本质是由欲望组成的，影片开场就将这种欲望归结于最原始的性吸引，但同时也将整体的欲望对象分割成一个个部位，由此提出了一个问题:在欲望双方相互分离的情况下，欲望是否还会存在？于是影片为我们展现了多对欲望组合，导演和制片人，编剧和制片人，妻子与丈夫，奥德修斯与珀涅罗珀，神话与现实。他们都在各自的欲望关系中扮演不同的角色，也因欲望而互相联结。制片人充当的是绝对资本，在他的关系线中所有的欲望都起源于金钱和控制，无论是导演还是编剧都要为了他的欲望而妥协。对一般的导演来说，这种屈服于资本的献媚行为完全可以从颇具现实意义的角度进行批判，但戈达尔却用所有人都始料未及的另一种情绪（蔑视）分割了欲望的主体与客体，从而消解掉欲望产生的因果逻辑，这时影片便陷入了纯粹由情绪引导的散漫状态。我们可以大胆将影片的叙事模式划分为不可靠叙事，因为跟随剧情的发展我们只能看见事件的表象和发生的先后顺序，而其背后的动因却完全处于被暗示的状态，角色仅仅提供了某种可能的原因，而事实的真相则只能由观众进行自由填补。很显然，按照剧情所给出的方向发展是最简单也是最容易理解的一种可能，但这也是离戈达尔本意最远的一种可能。难道戈达尔大费周章讲了这么一个简单的故事仅仅只是为了把奥德赛重新搬演一遍，从而表达指向资本的蔑视？

要想解开蔑视的迷题，只有回到影片互文的结构中寻求答案。互文拓宽了叙事的厚度，为文本和影像之间添加了一条别样的注解。《蔑视》绝对是互文领域的一大杰作，不仅因为戏中戏的存在而使两者之间的互指浑然天成，更因这种跨媒介的使用而令影像拥有了直视其本体的权利。影片对奥德赛之旅进行了三重解释，第一重解释也就是最基本的，最被广为流传的版本，奥德修斯在特洛伊战争后背迫漂泊十年，历经重重险阻终于返回家乡，妻子珀涅罗珀面对追求者始终保持忠贞不渝，最终二人团聚。第二重解释是制片人的理解，他认为珀涅罗珀其实对追求者动了心，奥德修斯只好将他们全部杀死。第三重解释出自编剧之口，奥德修斯厌倦了与珀涅罗珀的生活，终于借特洛伊战争逃离了现实，花了十年时间才回头。回来之后他根本没把那些追求者放在心上，因为他相信珀涅罗珀的忠贞，但这却让珀涅罗珀对奥德修斯第一次产生了蔑视之情，奥德修斯发现了两人的感情陷入了困境，于是只好杀掉追求者以证明自己的价值，可是蔑视依然存在，他们永远也回不到过去。

从影片的内容来看，以上三重解释似乎都可以套用在剧情之中，并且三种解释都很合理，戈达尔用三种可能的不可靠叙事为我们献上了一组拼图，但无论碎片如何拼凑，最终的成品总是一致的，那就是蔑视的出现以及为之付出的代价。也就是说，戈达尔否定了欲望的生成和发展过程，仅预言了欲望导致的最终产物——蔑视，而一旦蔑视产生，欲望的主体与客体便彻底分离，被剥夺掉再度相交的可能。从此，一曲交响乐已然谱写完成，蔑视是它的音符，神话是它的乐章，而欲望则是它不断演奏出的声音，一经传播便消逝在永远无法返回的过去。尤利西斯看向茫茫大海，我们也看向深邃无垠的荧幕，一切都结束了。

为方便解释个人对《蔑视》的理解，我自己起了三个名词：「浸入」型电影、「中立旁观」型电影、「解构」型电影。

「浸入」型电影，就是指目的是「让观众代入或者至少深度共情影片的角色/故事/影像」的电影。最常见的电影都可归为此类，比如《公民凯恩》、《卡萨布兰卡》、《罗斯玛丽的婴儿》、《广岛之恋》、《南方》。

「中立旁观」型电影，就是指「让观众远远地旁观别人的故事，且故事的视听语言本身并没有明确立场」。很多新现实主义电影与自然主义电影都可归为此类，它们往往把镜头放的很远，而且对镜头内的人物与行为没有明确立场（除了人文主义气息。当然有些连人文主义气息也没），比如《东京物语》、《乞丐》、《站台》等。

而「解构」型电影，既不是中立地观察，也不是让观众浸入影像，而是「让观众远远地旁观具有鲜明立场与倾向的影像」（或者说是「让观众远远地旁观别人的故事，且故事的视听语言本身有鲜明的立场与倾向」）。而戈达尔的《蔑视》恰好就是这样一种类型的电影。

了解了这个大方向，我们再来看戈达尔的《蔑视》具体的视听语言，就更好理解了。

——影片开头我们看到摄像机对着后面故事中的演员进行着tracking shot，摄像机跟着跟着逐渐到了屏幕前，然后摄像机对准了我们；影片结尾摄像机逐渐对着大海，然后我们听到戈达尔喊：“cut”。这是最明显的宣示一种「旁观」姿态的段落；

——影片开头非常突兀的三色应用通过「间离」拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——贯穿全篇的经常不合时宜响起的配乐，既是一种对情绪的高强度渲染（大量配乐更能引导观众去将特定情绪套上本片），也是通过「不合时宜」来达成间离，拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——电影鲜艳亮丽甚至壮美大气的摄影美术与丝滑优美的运镜/场面调度都充分渲染了精美的浪漫气息；

——电影中段著名的近四十分钟的室内吵架段落是对男女主感情破裂过程的详细研究与解构。并且这一段落的戏剧性/叙事节奏故意为了将破裂过程讲的详细具体而做的较拖，从而避免观众过于浸入故事，拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——结尾芭铎和美国制片人在一起后，一个书信文字特写的镜头过后一闪他们就直接死去了。非常突兀非常不自然，非常反高潮，这也是为了避免观众过于浸入故事，具体作用同上；

——整个故事的叙事节奏事实上都支离破碎不紧凑，这也是为了避免观众过于浸入故事，具体作用同上；

——影片很少用特写且大量使用中全远景，这本身就是一种「旁观」的姿态；

——吵架戏过后的那场舞台戏。舞台上声音嘈杂，但坐在台下观看的男主女主等几个人一互相交谈上面就没声音了，不交谈上面的舞台表演就继续发出嘈杂的声音。这里是很明显的故意让你知道的人工操纵，也是制造了「间离」，拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——故事本身的多重互文。一重是以雕塑为引的《奥德赛》史诗，一重是男女主等几人的故事，还有一重是导演生平（如：对Fritz Lang的敬仰；与美国制片人的矛盾、弱势与沟通隔阂，以及由此导致的与爱人的渐行渐远）。这种互文帮助观众在各个互文层之间跳跃，从而更容易找到「旁观」的位置（从一个互文层看向另一个互文层即是「旁观」）

——其他还有很多，等找到了再说。