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离日常的细节越近,生活便会越模糊。人也会容易变得不快乐。
电影,也是如此。"细节过多和过于清晰的电影,只能给观众用来杀时间(mindless consumption)。"在和亚历山大·克鲁格的一次对谈时,迈克尔·哈内克如是说。我深以为然。
对他这种学哲学出身的知识分子加老中产来说,看问题的时候难免会有上帝视角。但伯德小姐她妈妈玛丽恩女士不是也说过吗,We don't have to constantly be entertaining ourselves, do we?(我们没必要没完没了的给自己找乐子,不是吗?)
于是我收了收心,看了哈内克的《快乐结局》,希望能找到与现实生活拉开距离的办法。
《快乐结局》讲的是一个法国中产家庭的故事,祖孙三代的生活看起来很好,但每个人都闷闷不乐。没有剑拔弩张的矛盾关系,更多的是无法对话和安全感的缺失。比起吵吵闹闹的寻常矛盾模式,口是心非或者静如死水反倒是更能摧毁人心。
影片给我留下美好印象的,不是加来港的风景和豪宅的雅致装修,而是哈内克对细节的留白,和对情绪表达的克制。这让这部电影自带思考节奏,以一种开放的姿态和电影之外的人保持对话。他的手法是这么美,我只挑选了三场最典型的戏,企图洞悉他究竟是如何做到这一切的。
01、情绪稳定的吵架戏 于佩尔饰演的安妮是家里的大女儿,中年女人,事务缠身,麻烦不断,情绪急躁,对人缺乏耐心和温和的态度,大部分时候讲话都是草草了事,相处起来容易让人厌烦。 她的儿子皮埃尔有如困兽一般囚禁在家庭里。他没有中产阶级的体面,对自己的身份也并不认同,是全家人里脾气最暴躁的一个。从姥爷辈经营的建筑公司在自己的手里出了安全事故,这让他彻底觉得自己和这个家庭并不匹配。 21分钟的这场戏讲的是这场安全事故的责任鉴定,因为有工人受伤涉及赔偿,政府组织的工作人员出现场勘察,安妮和皮埃尔作为公司主要负责人需要陪同,接受问询。结果就是皮埃尔完全无法忍受别人的任何一句话,针锋相对迅速翻脸。
整场戏里的景别和机位没有任何变化,通过演员的先后入画和走位完成调度。安妮大部分是侧面对着镜头,皮埃尔从始至终只有这个黑色夹克的大后背。给到正脸的反而是那两位路人工作人员,在此之前和之后,他们都再没出现过。 作为吵架戏的主角之一,不表现面部表情,几乎没有肢体语言,只靠后背完成。这不是“神演技”的瞬间,而是哈内克的冷眼旁观。那些车轱辘话的对白杂乱无章,对厘清事实给不出任何线索,目的只是为了激怒皮埃尔,让这场架吵起来。 争执开始之后,哈内克又将皮埃尔完全压制,没有给他丝毫释放的机会。这样的结果也许可以从角色塑造上解读为对他话语权的剥夺,和表达他内心的不自信。但我更倾向于电影美学上的选择。和过于激烈或者戏剧性的场面之间保持距离,不过多交代细节,让整部电影在情绪表现上都保持了统一的张弛度。
02、安静的动作戏 皮埃尔去找受伤劳工的儿子和解,那户人家住在加来郊区,人口密度很大的小区,很像回迁房。这场戏刚开始的时候,甚至看不出皮埃尔在干嘛,他对面的人是谁也不清楚。两个人站在镜头深处,像入户查水表一样,淡淡地说着什么。毫无征兆的,皮埃尔对面的人就把他打倒了,整个过程只能听见风声,和类似你家小区下午五点时,渐渐喧嚣起来的环境声。
这种处理方式的意图是希望我们关注故事而不是场面。发生什么事情了?而不是打成什么样了。如果镜头离得太近,打斗场面免不了成为整部电影的重头戏之一,那皮埃尔岂不成了男主角,但其实他并不是。 而且,这个一镜到底的镜头本身也蛮幽默的。开场从左向右摇,就像是一个遛弯大爷的视角,不抱任何特殊目的地目送眼前这位陌生人经过。
而结束时从右向左移动,距离被打的皮埃尔越来越近,就是大爷想看看,这个人给打成啥样了?这种广角镜头收纳进了非常多的背景元素,制造了很大的空间感,和人物之间的疏远距离,让皮埃尔单枪匹马杀进贫民窟的莽撞,显得更加的孤立无援。
03、自杀未遂的爷爷出院回家
Laurent家的爷爷83岁,患有健忘症的同时,行动能力也在逐年退化。几年前他用枕头亲手闷死了病床上的老伴,经受三年毫无意义的病痛折磨,他再也看不下去了,这就是他对待生命的态度(即哈内克前作《爱》,这段故事在本片中仅通过爷爷回忆讲述出来,没有具体影像部分)。所以当他自己也开始走下坡路的时候,便开始四处求死。 一天晚上他颤颤巍巍拄着拐杖开走了家里的一辆车,等再有他消息的时候,人已经在医院了。当天晚上他儿子从医院忙活了一天回到家,跟家里人聊天,间接讲出了爷爷开车撞树,企图自杀的事情。至于撞树的现场和老头的样子,未做任何展示。 一段时间之后,老头康复出院了,本该是一个情绪最复杂,最能呈现出家庭成员间关系细节的部分,却被一只大黄给演了。
刚开场的时候竟然还被这对漂亮古旧的胡桃木门(也有可能是柚木)和玻璃上反射出来的翠绿树冠吸引了注意,大黄健硕的小背影,还有顽皮的小屁股也看了一会儿。但画面迟迟没有什么变化,直到远处影影绰绰地好像下来一辆轮椅,然后拐弯推走了,这才意识到这场戏已经过去了。 老爷子情绪如何,大女儿有没有试图安抚他,他是否愿意回应家人这种过分的关心?如果能问一些问题,导演的目的就算实现了吧。解读电影的结果本就是因人而异,78岁的老江湖对这一点再理解不过了。
“有的时候我会惊讶于人们在我电影中看到的那些我并未表现的东西。但那是一件好事。我努力拍摄让观众可以从不同角度来理解的电影。因为现实生活就是如此。自相矛盾而又含糊不清。只有不好的电影才是没有歧义的。我努力用生活教育人们的方式来讲故事,也就是冲突和矛盾。现实永远是烦人的。这就是我的电影在尝试的东西。”2017年11月30日,《快乐结局》获得奥斯卡最佳外语片提名后,《好莱坞报道者》发表了对哈内克的采访。
From the prodigious Austrian auteur Michael Haneke, prima facie HAPPY END can be construed as a sequel to AMOUR (2012), with both Jean-Louis Trintignant and Isabelle Huppert returning as another father-daughter pair, but scale-wise, it is an upgrade, with Haneke’s rapier-like scalpel mirthlessly levering at and dissecting a dysfunctional bourgeois household in Calais under a large milieu. First thing first, extending his attentive exploration related to what constitutes today’s cinematic gaze, Haneke situates his camera on our workaday digital devises, opening with several video clips from a live-recording smartphone (with morbid contents notwithstanding), to the (replay-prompting) footage of a security camera coldly witnessing an abrupt collapse on a construction site, then eyeing erotic exchanges from the screens of a personal email account and a facebook page between two secretive lovers, even to a swaggering Youtube video watched by the 13-year-old Eve Laurent (Harduin, an alumna from Belgium’s Got Talent whose speciality is mentalism), all contributes to his rehashed conception of evil, destruction and lust lurking on the placid surface of a disengaged normalcy. Restraint and remove is Haneke’s methodological thumbprint, in HAPPY END, this approach is well applied in scenes where violence, mortality and incommunicability flares, such as when the wheelchair-bound, dementia-ailed, world-weary paterfamilias Georges Laurent (Trintignant) approaches a cohort of African immigrants on the street, the camera stays stock-still on the other side of the road, we can merely judge by their body language to infer the content of their conversation, and Georges’ attempt ends in vain. Only after his another proposition falls through we might second-guess that George wants to pay them to kill him. Interestingly, correlating the later scene where Georges’ grandson Pierre (Rogowski) disrupts the “whiteness” of his mother Anne’s (Huppert) engagement party by unsolicitedly bringing a group of refugees from Calais Jungle, Haneke’s seemingly token orchestration of ghettoized Africans as a go-to weapon to debunk the middle-class indifference and complacency packs a less impactful punch than one might expect from his audacious streak. This happy-less, mansion-dwelling ménage assembles a multi-national cast: as an outsider, Toby Jones is given nearly nil to act as Anne’s British fiancé, though his own distinctive physiognomy standing side by side with Huppert alone adumbrates the grotesquerie of their pairing; Huppert’s Anne is as per usual a brittle businesswoman type whose superficially wholesome life has its feet of clay within her own bloodline; a hale Trintignant fixates on Georges’ one-track mind with crystal-clear, if sometimes dementia-addled perspicacity and his standoffish detachment is the extrinsic outgrowth of a decades-old carapace that he can no longer empathize with the present world and has no will to footle about anymore, yet the bitter irony (indicated by the film’s title and the trenchant ending) is that his holy grail remains as elusive as ever. Mathieu Kassovitz as Thomas Laurent, Georges’ surgeon son and Eva’s estranged father, comes off as the weakest link here, too lackluster to elicit any emotional investment, and is worse off when in juxtaposition with Harduin’s precocious, simmering acuity, venom descending from a hereditary lineage. Last but not least, there is this fantastic German actor Franz Rogowski, who stunningly presents an incompetent and despondent Pierre as a mind-bending specimen of a poor little rich boy, and Haneke cunningly teases audience with Pierre standing near an open window during a passive-aggressive confrontation with Anne in the middle of the night, hints that he might be a self-destructive head case, which seems to reassure his devotees that the filmmaker is still the flinty hard-liner we are au fait with, perhaps, that is what HAPPY END actually stands for. referential entries: Haneke’s AMOUR (2012, 8.4/10), FUNNY GAMES (1997, 7.0/10).
托马和女大提琴手的网络性爱,寻求刺激的已婚男人,对婚姻的忠贞仅仅体现在嘴上说着的“我爱她,我不会和她离婚”,但是却在脑子里操着别的女人。伊芙说托马不爱克莱尔。这是对的么?托马也不爱伊芙她自己,她说托马不爱任何人。到了片子的结尾,我也没能明白伊芙自杀的原因,然而如果导演把回答这个问题的自由交到观众手中,恐怕什么有意思的回应都不会得到。伊芙自杀因为她抑郁了,她为什么抑郁,因为她认为没有人爱她,然后呢?整个家庭都是fucked up的,然而没有任何人能够成为安妮,能像她一样活着。操持着整个家族企业,谈着恋爱和一个律师订婚,把发脾气的儿子的手折断,一切对她了如指掌。如果说非要挑出一个人,最近接近理想生活的那个人,我想迈克尔会选择乔治,用双手结束了妻子的生命之后再将自己推向大海。生命到底是什么呢?显然,乔治看到妻子在受苦,于是结束了她的生命;关于他自己,他大概也觉得生活的痛苦大过了快乐。我们可以认为乔治老了,生活没有什么盼头,但是小伊芙呢,她为什么要给同学投药,把仓鼠杀死,杀了她的妈妈,之后把自己杀死。电影没有给我什么线索,像是一个空洞般,把一个扁平的角色摆放出来。接近十个扁平的角色被放在了一栋房子里,谁也饶不过谁。很看出迈克尔哈内克想要说的,看起来没有快感。
(伊芙的衣服上面写着的是I Love Japan)
看过迈克尔·哈内克(以下简称“哈内克”)的电影作品的影迷都知道,他的影片充满了对人类冷酷的直视或透视,甚至逼视。印象中,哈内克是一位从未拍过喜剧的导演,在他的影片中自然也就很难看到幽默感。
在哈内克的最新作品《快乐结局》中,我们似乎看到了他一点点的幽默感,而且他还玩起了新媒体——但柔和新潮之下,他的镜头仍然对准冷漠的人类。
影片开始的两段“直播”,看似无聊,却又让人莞尔。莞尔之后,我们也会发现,冷漠新人类——13岁的小女孩伊芙,已经悄然进入我们的视野。而她的视角,也将成为这个无爱家庭的重要见证。
《快乐结局》是一部典型的群戏作品,一个资产阶级大家庭构成了“冷漠的人类”的群像:
退居二线的老爷子一心只想求死,在要求安乐死被拒之后,他整了一出又一出的闹剧。
老爷子的女儿经营着家族的建筑公司,是一个“女强人”,但她却培养了一个烂泥扶不上墙的儿子。
在一次工程事故之后,她的儿子自知接班无望,便自我沉沦,更在家族事务中各种捣乱。
老爷子的儿子是知名医院的外科主管,离异并与前妻育有一女。
他的再婚妻子美丽温顺,刚生下儿子不久,而他却又跟一个提琴演奏家偷情。
他的前妻因大量服用抗抑郁药而昏迷住院,他只能把13岁的女儿伊芙接回大家庭。
伊芙人小鬼大,她偷看父亲的电脑并掌握了他偷情的事实,她也因此患上了被遗弃妄想症,最后甚至服药自杀,幸而被及时救回。
……
影片人物众多,多线交错叙事,留白也比较多,观众一不留心,就会错过一些细节,从而影响对影片的整体理解。
哈内克采取了一种碎片化的叙事策略,但每一个碎片,都能够在前后文中找到对应的模块。用心去看,观众其实不难将事件、人物拼贴起来,最后拼出这个家庭的家族树。
所有的碎片都能够拼起来,但拼成完整的图景后,我们却发现,人心都麻木了,正如13岁的小女孩对自己的父亲说,我看出来了,你谁都不爱。
外科医生心中无爱。
他的妻子有家无爱。
女企业家心中无爱。
她的儿子心中缺爱又无爱,内心敏感的小女孩也如此。
眼见老伴失智卧床的最后三年,老爷子一心只想在死亡中找到“自我”,爱在老伴去世的时候已经被带走。
《快乐结局》中的老爷子也是哈内克的前作《爱》(2012)的男主角。
在《爱》中,他不堪忍受妻子毫无尊严的活着,闷死了她。
在和孙女的谈话中,老爷子提起了这段“往事”——实际上,《快乐结局》中的老爷子和《爱》中的男主角(他在闷死自己的妻子后,选择了自杀)并非同一个人,导演只是以此使之与《爱》建立的某种延续的关系。此外,于佩尔在《爱》中是那对老夫妇唯一的女儿,而在《快乐结局》中,她的“父亲”仍是这个老头。
与《爱》的沉重和绝望不同,《快乐结局》中的老爷子对死亡的“追求”带有某种戏谑的味道——这是否意味着哈内克对“安乐死”的态度变得更为洒脱了?而有尊严地死去也许是冷漠的人类最恰当的自决。
看了布努埃尔的《资产阶级的审慎魅力》,我曾一度相信,资产阶级确实是有这种神奇的“魅力”的。但看了《快乐结局》,换了一个视角,我猛然发现,资产阶级从来就没有什么审慎的魅力,每个人的内心都是一片冰川,在气候变化中不断崩塌。
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大导演到后期喜欢删繁就简,哈内裤也开始了融入当下,直播竖屏用起来,蔡明亮就更不用说了,越拍越简洁,不要台词,不要运动,就拿着普通机器架着拍,也许就像戈达尔想的那样,再见语言。哈内克没有完全再见,只是看着比较不太在意镜头的方式,冷漠无解的一家,够分裂够丧,如一场事故,西方家庭观念痛苦和东方不太一样,他们是个体和个体间的漠视,东方更多的是曲解,以及互虐。大导演开始致敬自己的作品都是无话可说的表现,前有江湖儿女贾科长,后有快乐结局哈内裤,并不快乐
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法国快手,整个影片尴尬的像一个哈内克狂热粉丝拍出来的致敬之作,而非哈内克本人的作品
表面波澜不惊,内里暗潮汹涌。虚伪与假面式的中产人生。哈内克正常发挥,可惜触动不大。
3.5;不仅承接了《爱》的剧情,主旨上也延续冰冷寒意,冷静的长镜头和中远景中的冲突/交流,都以冷酷的旁观角度剥离着这个内忧外患家庭的中产外饰,毫无暖意,毫无希望,因此表象最残忍的老人和女孩反而是最清醒的;巧妙植入难民题材和工伤纠纷,映射阶级差异,新媒体的介入,都是与时俱进之处。
孩子被狼狗咬伤,喂他甜食就能止哭;老人被轮椅困住,沉进大海方可自由。巧克力当然无法止痛,死亡也并非解脱。家庭被冷漠感染,一点风寒即入膏肓;国家被难民渗透,一丝震动就能塌方。感冒自然不会致死,杀妻亦无法求将。女孩举着摄像头直播快乐结局,看客躲在屏幕后吃着人血馒头,像仓鼠毒毙进寒凉。
挺喜欢的一部,只是今天看到的最难得的一幕并不在这其中——倘若你也亲眼见到陀螺在保安和记者的闪光灯面前吃桃。(不要再私信照片了!!!)
哈内克脑残粉表示哈内克的片子怎么看怎么舒服。
iPhone拍摄还挺与时俱进的。不算最好的哈内克,但依然够吊打全世界大多数导演了。因为洞察,所以冰冷,哈内克对西方中产家庭的失望比海还深。最后一个画面又把人拉回了“爱”,可惜丽娃奶奶已经永远不在...
重看一遍真的觉得叙事太高明,虽然在哈内克的电影里这部故事不算最好,中产一家的破事么其实也能想得到这堆人都被逼出了啥毛病,可是实在是太佩服小女孩这个视角了。几个看似莫名其妙的直播画面就把故事和人物性格引出来了,现在还是觉得不可思议的厉害,四两拨千斤啊。哈内克宇宙吓死我了,哈哈
大师级的难民题材处理方式。
除了什么什么乐园,也要警惕一切叫快乐什么什么的文艺作品【喂】比如《快乐到死》,再比如这个……你以为咬人都是恶犬?你以为行凶的都是猛禽?你以为受伤的都是小可爱?只有一颗风驰电掣的小行星才能解决人类的所有问题,来啊,相撞吧!每次看哈内克都像服毒一样,唉,缓缓。于阿姨生日快乐啊。
對女孩而言,拍下一支祖父自殺未遂的錄像,是否是足以保護自己不被家人扔進孤兒院的籌碼?對家人而言,這個眼睜睜看著祖父自殺的孫輩,是否比軟弱長子更符合家族默契的冷血性情?這樁看似大逆不道的不孝事,竟因而比長女的新婚更證其血親、更穩固了家族成員的齊聚。這真是惡質卻棒呆了的Happy End……
爱,是老人用枕头捂死了陪伴一生的妻子,happyending,是小姑娘帮助老人把轮椅推入大海。爱的冰冷,死亡的温度,解脱与救赎,宅邸、家族、企业、虚假的亲密与隔绝的内心。
老头玩嗨了。暗黑萝莉是我的菜
与时俱进的迈克尔·哈内克,依旧是一部水准之作,都玩上直播了。
非常不像是哈内克会犯错误,游离视点,松散叙事,或许有些佳句,但总体更像是一个贪心新人导演,有呈现大家族野心但最后一切却浮于表面,可能是哈内克最弱作品之一。
冷漠、暴力、家庭、难民,哈内克之前的电影都讲过这些了啊,而且讲的更好。至于网络世界的炫耀式人性堕落奇观,我向老爷子推荐一个伟大的APP——快手。
前面最开始手机屏幕的颜色和英文字幕对撞有点影响观感,导致一开场甚至有人吵了起来。除此以外一切都很好。有些看腻了的“热门话题”刻意空白,是无声胜有声。所有人物里我最爱的是老头和小女孩,一个给同学下药把父亲的感情看得明白、一个参悟生死,最后两人海边的戏看得我湿了眼眶--很棒的表达。
维奥尔琴(意大利语:viola da gamba;英语:viol),又译“古大提琴”和“古提琴”,属于弓弦乐器,声音柔和并稍带簧片的音色。整个维奥尔琴族,即使最小的一种,也像大提琴一样,是夹在两膝间竖着演奏的。
哈内克这是要退休的节奏吗拍了这么一部个人电影回顾展式的家庭剧……大概除了手机直播全是自己用过的梗,还玩「爱」续集这种梗……心疼特兰蒂尼昂三秒钟。
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