米花之味

1.

贫瘠的影像写实从未过时，“新现实主义”的遗产仍然能创造出伟大的作品（曼多萨）；只是对于大多数青年导演来说，自身素质的不足与外部现实发生的剧烈变化，让他们不再具有精准捕捉真实的能力。原因有二，一方面无疑与他们自身有关，阅历的匮乏极大地影响到他们透析现实的能力，而观看能力的不足则令他们将观察到的现实真相转化进影像的举动变得困难重重；另一方面，则是发生于外部现实的变化不断遮蔽住发现真实的可能，这种变化需要与意大利“新现实主义”肇始之时所处的环境互相比对才能见分明。

“新现实主义”兴起于二战后，意大利的电影人面对周遭凋敝的现实环境，将摄影机直接搬入大街，让非职业演员入镜，以获得影像的真实质感。这虽然有点老生常谈，但我们却尚未分析他们为何能取得如此成绩的本质原因。对他们来说，现实生活的真实性已经从战前安逸的规整社会中逃逸出来，直接向他们显现。原先习惯的感知方式对于新生活的捕捉也已经不再具有效力，他们被迫变为被动的观察者，直接将暴露的真实记录下来。（《电影2:时间－影像）

但随着战后经济发展、社会的重建，新的规则重新创建，从而将这种自我显露的真实性遮蔽。首先是资本主义的消费社会，进而发展到景观社会，最后是拟象社会，真实与虚假之间的分野越来越难见分明，真实也就如此这般遮蔽于多重的表象之下。可以说，每一次社会的进程都将创造出一个地层，一层层将真实性叠加在下。与此同时，人的感知方式也受到不同社会形态的规训，以适应资本主义相应的遮蔽模式。

2.

这也是为何对意大利“新现实主义”遗产的继承总是先从乡村开始，相较于城市对现实之真实的遮蔽，乡村要弱得多。不仅是资本尚未作为虚拟的运作模式进入乡村，景观的缺乏使得人们的感知仍然维系在自然的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸依旧保持着手动姿势，现实的真实性如同自然裸露的躯壳与生活的表层等同。这就意味着，地层并未形成，表象即厚度。

如果说乡村生活并未形成如城市生活那般对真实造成的层层堆积，那么孩童也不曾像成人那般将生活经验堆积于感知方式上。一个作为外部的现实环境，一个作为感知主体，两者都使得现实生活的真实性能够逃离遮蔽的绝境，使得乡村与孩童在那些继承“新现实主义”遗产的电影中紧密地结合在一起。这我们只要观察一下伊朗电影就清楚了，90年代后，伊朗电影之所以异军突起，原因正在于伊朗电影人发现了捕捉现实生活之真实最为简单的一种方式：制作儿童电影。

以乡村环境为背景，以孩童为表现对象，伊朗儿童电影便如此便为如何继承意大利“新现实主义”遗产的问题作出了完美的回答。相似的情形也在其他国家或地区的新电影运动中发生，大陆“第五代”导演对于乡村题材的聚焦，并时常以孩童为表现对象（《孩子王》《一个都不能少》），还有台湾新电影最开始的几部电影也多是孩童为表现对象的作品（《光阴的故事》《小毕的故事》《冬冬的假期》）……

3.

因为外部与内部这双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实可谓感到困难重重。“新现实主义”道路虽然依旧可行，乡村题材也是捕捉真实的简易路径；但因为认识不到自己修养的不足，不研磨自己观察现实的能力，毅然绝然尝试去捕捉真实，闹出笑话来再所难免。《小寡妇成仙记》便是这样的一部作品，真实不仅没有显露出来，反而因为导演的乖巧设计被进一步遮蔽。试想一下，情形很可能是这样：导演本身还原现实之能力匮乏，便转而想用荒诞的形式从侧面捕捉真实，结果适得其反，整部作品遂变为一出可笑的闹剧。原本已然显露的真实只需轻扫上面覆没的尘埃，如今却重新被遮蔽在影像的虚假之下。

《米花之味》似乎给出了另一条让人感觉惊喜的捕捉真实之路。既然青年导演在阅历与观看水平上存在劣势，那么亦步亦趋地通过还原现实的方式来让影像获得真实感的举动未免过于危险。对现实的真实还原建立在对生活表层的洞悉中，需要穿透积压在它之上的多个底层，而这是那些最伟大的导演才能做到的，比如侯孝贤和阿巴斯。侯孝贤不仅对生活具有丰富的阅历（“混”），而且在对真实的洞悉上具有强悍的观察力，因而他能够用一种“蛮力”将日常生活还原于影像中（《海上花》《咖啡时光》），而阿巴斯则通过在现实表象中介入虚构的方式同样捕捉到了真实。

《米花之味》捕捉现实不再是“新现实主义”的方式，或者侯孝贤式的“还原”和阿巴斯式的“虚实”。导演鹏飞很知道自己在内外两方面与这些大导演有的距离，同时他也不会认同传统乡村电影中复制现实的套路，这会让影像具有一种低劣做作、假情假意的色彩。他找到了的那条与众不同的“反现实”道路是对日常生活的真实本色进行迂回的捕捉。整部电影闪现着明亮的色调，乐观的情绪，俏皮的设计……彻底翻转了对一部表现留守儿童生活现状的电影的期待，让人眼前一亮。

4.

《米花之味》与《笨鸟》主题相似，却有着完全不同的表现方式。如果说《笨鸟》仍然框陷在挖掘生活表层下暗流涌动的套路中（性与暴力），那么《米花之味》彻底从此循规蹈矩中脱离出来，创造出自己的美学价值。电影一开始女主角与小孩的对谈，那一组正反对打的特写镜头如此迷人，让人感觉讶异。你可以感觉到演员脸上放射出的光芒，那种有如灵韵包围的效果似乎只曾在小津安二郎的电影中出现过，那是演员坐在榻榻米上侧视着观众的近景镜头。整部电影的环境虽然是乡村，主题是留守儿童，但其中洋溢的乐观情绪却让人心情飞跃。母亲对女儿的不端行为（偷窃、网吧熬夜）的反映不是通过大骂，而是在沉默中让女儿反思，这也是为何我们会说其中有某种日本电影的影响，人物对周身情境感觉自在的状态几乎从未在中国电影中出现过。

这是一种“反现实”的美学。色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种过度明媚的失真效果；声效也不是按照实际生活中近大远小的效果进行还原，而是以一种相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持在同一响度，而未做太大分明；配乐也与影像中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上携带的气质绝不是现实乡村生活中会有的……这一系列“反现实”的设计让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众跌入奇妙的体验中。这是抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质差别，它揭示了另一重更为高级的真实，一如费里尼的电影。

如果说导演的前一部作品《地下香》确实具有蔡明亮的影子（导演曾和蔡明亮一起工作并担任《郊游》编剧），那么《米花之味》却丝毫瞥不出何处可能会是蔡明亮的身影。它甚至建构在一种反蔡明亮影像美学的尝试上：蔡明亮的长镜头聚焦于凝视的深度，是将空间环境体验为情感的外化，具有深沉的凝思情绪；而《米花之味》却以一种平面化（表面）的方式建构：色彩不再具有明晰区分度，声音也以相同响度鸣响，表演直接揭示角色个性（无厚度）……不再有深度与厚度，一切都在影像表层建构起来，《米花之味》创造了一种前所未见的观影体验，观众快乐着快乐本身，无论生活带有多么让人失望的色彩。

又有一部国产好片，票房被辜负了。

没有知名导演、当红演员，宣传力度也小的可怜，对于《米花之味》这样的文艺片，上映一周票房只有一百多万，排片低到0.2%，只能说非常符合市场规律。

不过与此相对应的，是影片不俗的口碑：第74届威尼斯电影节的“威尼斯日”单元“特别提及”；第1届平遥国际电影展的“中国新生代”单元最受欢迎影片。

目前《米花之味》豆瓣评分7.6，被不少人预定为“国产年度佳片”。

影片好在哪？主要就是两点：真实与共鸣。

《米花之味》最高明的一点，就是故事虽然发生在少数民族村寨，但是几乎没有陌生感。因为影片反应的是中国当下最普遍、真实的状态，无论好的坏的，你都会在其中找到似曾相识的片段。

主人公叶喃是一位单亲妈妈，她辞掉上海的工作，回到了老家沧源，一个云缅边境的傣族村寨。

有句话是“北上广只是中国的幻象，县城青年才是中国的底色”。从上海回到老家，叶喃换上了民族服装，操持起家务活儿。洗衣、洗碗、喂猪、采茶，似乎和普通的农村妇女没什么不一样，不过每次闲聊时，叶喃就会发现自己和村里人的观念差异。

当地新修了一座机场，要发展旅游业。村里几个青年在饭桌上闲聊，想当然的讨论城里人喜欢什么，有的说要卖玉石，有的说要养土蜂，还有的想搞农家乐。他们让叶喃参谋一下，叶喃看了眼桌底吃的一片狼藉，只说了句：“你们的想法都挺大的。”（言下之意是首先要提高个人素质）

还有一个妇女在洗碗时和叶喃提了几个名字，问她在上海认不认识这些同乡。叶喃说：“上海那么大，我怎么可能认识。”

在小地方生活的人们，往往提几个名字就会拉近距离，即使不认识，多少也听说过。在大城市，人际关系就冷漠多了，同乡也不会被当做什么特别亲近的关系。

相信每一个在北上广打拼的Jack、Mary、Vivian，变成狗蛋、秀兰、二柱子的时候都深有体会。

如果说和村里人的观念差异还是小事，那么女儿的教育绝对是让叶喃头疼的一件大事了。

叶喃在上海打工的时候，女儿喃杭跟爷爷在老家生活。等叶喃回了家，发现女儿的成绩一落千丈，整天不是打架，就是沉迷游戏，还学会了说谎、偷东西、泡网吧。气头上的叶喃训斥了女儿一顿，不仅没让女儿变好，反而加重了母女之间的隔阂。

青壮年都出去打工了，村里就有很多和喃杭一样的留守儿童。

对于这些留守儿童的生存状态，影片没有一味卖惨。毕竟现在的小孩儿人手一部手机，县城里黑网吧遍地，跟我们那个小霸王学习机都要排队玩的年代相比，技术进步对生活质量的提升是显而易见的。

不过父母的缺失，还是会让这些孩子们的成长少了关怀。

例如喃杭被老师罚去办公室里写作业，错过了午饭的时间，没有人会关心她是不是没吃饭；还有喃杭的同学喃湘潞，小小年纪却死于红斑狼疮，如果有父母在身边，不会注意不到女儿的健康状况；更不用说那个卖鸡蛋的小女孩，也许是家庭条件太差，本应该上幼儿园的年纪，却只能可怜巴巴的挣钱养家。

女儿的叛逆让叶喃无计可施，她批评父亲的教育方式，自己却不能做得更好。而家乡的风景虽美，邻里之间的闲言碎语也让叶喃心累。也许这个家对她来说，真的是“担不起的责任，回不去的故乡”。

经历了一段时间的不适应，叶喃对父亲说：“这里不需要我了，与其在家耗着，不如出去打工挣钱。”理由看似完美，其实就是再一次推卸做母亲的责任。

离开的路上，叶喃又看到了那个卖鸡蛋的小女孩，没有父母照顾，生活那么凄惨。再加上喃湘潞的意外离世，终于刺激到叶喃，让她下定决心留下来照顾女儿，当一个好妈妈。

影片名《米花之味》有两层含义：一层是致敬了小津安二郎的《茶泡饭之味》与《秋刀鱼之味》，用日式庶民剧的风格提炼生活的真谛；另一层是影片中的婆婆跳大神，被山神附体时说的一句话：“你们的米酒和米花不好吃了，是不是往地里放了什么东西？”

村里人为了帮喃湘潞治病，第一时间想到的不是去医院（当然也是因为医院太远、太贵），而是求山神。供奉山神就需要当地的一种油炸小吃——米花。

在大城市待过的叶喃当然不信这种跳大神的把式，但她也没提出质疑，而是跟女儿一起炸米花，还让女儿学习民族舞蹈。在这个富有仪式感的过程中，女儿变得成熟稳重了，母女关系也得到了缓解。

很多时候，我们对于这些风俗仪式，心里虽然称之为陋俗，口头上还是不会有什么表示的，甚至会随波逐流的参与，毕竟没有人愿意闹不愉快。

而且这种看似是陋俗的风俗仪式，也是维系我们与故乡的那条纽带。

作为一部致敬日式庶民剧的影片，《米花之味》中有很多尴尬又不失幽默的桥段，例如村民们打算去溶洞里祭拜石佛，却发现景点当天没有开门，只好在门口举办了一场祭祀。

这就像《家族之苦》中永远也吃不到的鳗鱼饭一样，普通人面对生活总会面临求而不得的无奈，而顺其自然就成了接受现实的唯一选择。

作为一部口碑佳作，《米花之味》的镜头设计同样不乏点睛之笔，令人印象深刻的地方有两处：

一处是喃杭探望生病的喃湘潞，喃杭要给喃湘潞变个魔术，她用床单罩住自己整个身体，然后床单突然扯下，喃湘潞的父母出现在两人面前，喃杭则被撞到了头；

另一处是广受好评的影片结尾，导演让叶喃、喃杭在溶洞中起舞，伴随着轻缓的歌声、曼妙的舞姿，母女二人的影子一会儿出现在石壁上，一会儿倒映在水池中。等待一曲舞毕，“米花之味”四个字缓缓出现，影片戛然而止，留给人无尽想象。

关于村寨和喃杭的未来，影片虽然没有明示，根据一些细节，我们还是可以猜个大概。

喃湘潞因病离世，村里大人叹息：“但愿她下辈子能脱生到城里人家。”而影片结尾一架从新机场起飞的客机，暗示村寨的机遇来临，人们的经济状况即将好转。

至于问题重重的少女喃杭，她不仅在民族文化中找到了个体认同，与母亲叶喃的对话中也萌生了对大城市的好奇心，相信在母亲的教育下，喃杭终将会走上正路。

虽然影片在云缅边境的傣族村寨拍摄，其实类似的故事正在中国无数个县城乡镇上演。

相比钢铁森林的飞速发展，故乡的变化也许缓慢，但每一次回去都会稍显不同。也许是拓宽了一条路，新盖了几栋楼，甚至是有了高铁站、飞机场。老人们的观念依然停留在上世纪，年轻人却已离不开手机和互联网，看似割裂又彼此和谐，慢节奏中有着变化，变化中又保留着熟悉的味道。

对于叶喃，故乡的味道是米花之味，对于我们，也都会有各自的故乡味道吧。

本文为《暴走看啥片儿》特约稿件，作者大海里的针。如需授权、转载请联系qichangxiong@baozou.com

这是一部有社工的文艺电影，然而刚看完的我却只是带着疑问和好奇。一边回忆刚刚在我脑海里流淌的剧情，一边问自己，这部电影的社工元素在哪？社工的位置怎么体现？社工在做什么？社工如何发挥他专业角色和秉持他的价值观？

不得不带着对这些问题的思考，把电影中令人印象深刻的美丽画面，和依然留在脑海中的情节重新筛选了一遍，越回忆越发现那些被忽略的细枝末节慢慢浮现出该有的面貌。

首先不难记起的是这个词第一次出现在人物对话时，我看到了那个梳着满头小辫肤色黝黑的魁梧汉子，心中诧异了一下，默想应该弄错了，怎么会是这个人？肯定是镜头晃过去了，我没看到，我对自己这么说。紧接着后面是另一个场景——小女主所在的学校与社工所在的机构之间举行了一个捐赠仪式。镜头下几百名学生整整齐齐地站在大操场上，听拿着喇叭的校长/主任一本正经地讲着场面上的话。南方的阳光很充足，而我也恍惚回到十几年前求学时站在太阳底下的场景，也是这么被训话，而内心也没有涌现太多感激之情，脑子里想着的只是老师喜不喜欢我的课堂表现，成绩要怎么提高这些问题。对于感谢和感恩，不懂，金钱上不懂，感情上更不屑于懂，与屏幕上的他们是极为相似的。所以我特别能理解这些受助的"留守儿童"，无奈被安排在操场，对于庄重的仪式会感到无聊，远不如与身边的小伙伴聊天甚至互相谩骂差点引起冲突有趣！下一个镜头中的他们，抱着受赠的礼物坐在车上回答母亲的问话依然漫不经心，他们对“留守儿童”这个概念是模糊而不自知的，也不在意，倒是那个在外闯荡已久的母亲被这个词"蛰"了一下，唯有沉默应对！

再然后我就明确意识到黑而壮实的汉子正是村子里唯一的社工时，也是“一个人”时，他出现的每一个镜头都得到了我特别的关注，比如他计划邀请外出务工回来的女主为寨子做点什么？这次聊天很短也没结论，更遗憾的是这个提法直到后文也没给解答，不禁怀疑是我忽略了还是有一条暗线代替？他面对生病的女孩，当寨子里的长辈提出的治病方案是祭拜山神时，他建议去医院，三次陈述，却无人回应，同行的同龄人选择沉默来服从长辈，而他的坚持显得有些无力，最后依然向传统妥协。最后，他和村民一起去祭拜山神，算是用实际行动对原生环境的传统表示了尊重和认同，他帮忙安排祈福的牛、车及一切物资，成为其中的一员，照顾需要寻求救赎的村民，来到众人心目中的圣地。当不可避免的现代化阻断了他们的前行之路，他用一句话稀释了村民心中的疑惑：只要心里有佛在哪跳舞都是一样的，佛能够看见。他的行动配合着话语，也得到了逐一的回应，大家一起随着击鼓声跳起了舞，热闹和虔诚的气氛在幽深的洞穴中回荡，想必山神也感应到了。

到此，社工在电影里的主线就算叙述完了，然而好像并不完整，幸运的是我终于想起了那个失落的环节，原来是在开场。在狂风到来前的村民文艺晚会上，那个控制键盘坚持要村民进行传统舞蹈表演的“艺术男”也还是他啊。那时的他带着一种很奇怪的执着，与周围似乎格格不入，当我把这个环节串联起来，感觉终于串起了一个社工在介入工作中需要考虑的和应该采取的行动。

如果影片中的这个社工是设定为新来驻村的角色，他首先选取的落脚点是丰富居民文化生活，发挥居民特长，开办文艺活动，从村子发展及可能的未来——发展旅游说，这是需要做的事情，但显然不是最主要的，而且只是他“想当然”认为居民需要展示的舞台，需要从农活和带娃的劳累中解脱，所以不自觉带着为他们好替他们着想的态度去办事，甚至无视自然环境（天气）和居民真实意见也要坚持；随着对村子的熟悉，他发现了大量留守儿童这个问题，于是动员机构资源策划了捐赠，以表示对这些孩子的关心和关爱，他看到了现象但是依然没有触及问题本质，并没有看到孩子真正需要什么。明显地当我们从女主视角去看时，就知道这些孩子缺少的不是物质而是爱和陪伴以及理解，所以我们看到那个场景也很难被感动，对于孩子漫不经心的反馈非常能够理解；在这之后社工说了一句看似漫不经心的话“社工也是人”像控诉也像认定，或许他反思了自己想做的和已经做的似乎没太多意义，很无奈但又得坚持，于是继续转变，想把村子本身见过“世面”和能干的村民鼓动起来一起做事，所以有了邀请女主一起想办法的提议。紧随其后有些看似与他无关的各种场景：长者开会、请神拜佛等，但都有了他的身影，看似毫无存在感，可是这正是了解的过程，通过参与和观察，再尝试着提出建议。在一个社工的眼里，这个社工的任务无论是把个体的小女主还是整体的村子作为一个介入对象，得明白改变他们是困难的，也是缓慢的，能做的是与他们保持相同的节奏，是用耐心去理解她们的思维模式。认清这一现实后，正确的介入途径才得以顺利开始，即使是有益的尝试和建议会遭到不理解和拒绝，可也要坚持，因为生命是第一原则，至于结果变成悲剧，是对所有人的道德谴责，而说到底这是传统与现代、愚昧与文明之间难以避免的挫折，社工凭一己之力很难扭转，更像是在最后被接纳前的一个更为严肃的考验，对价值观对自己的角色……

还好社工依然在坚持，最后一幕村民在献舞祭拜山神时，终于接纳了他的引导，可以认为他与案主建立关系阶段终于完成了。

最后，关于社工元素在这部电影的体现，原先我也以为只是一个噱头，可是这仅仅只是一个表面视角，不是吗？因为我们对于乡村特色、民俗传统、诗意和远方、留守儿童困境、古老的和现代化的这些概念更为敏感而容易被触动，而原本影片许多刹那闪过的镜就很难给人留下印象，尤其还是一个大众陌生的角色，它的存在几乎得不到观众重视，那对这个角色的的存在理由和在剧情中的走向逻辑不去思考就很能理解了。观影结束的我尚且如此认为，那么对于他人的忽视就更能接受了。不过庆幸自己受过“专业”训练，终于能够从社工角度去理解这部电影，也看出了社工元素在其中表现，它不比其他元素更重要，也没有更不重要。正如一千个人有一千个哈姆雷特，一部电影也自然有千种解读，每个人能去看到自己想看的，愿意看的，可能有些也许是创作人员准备好的，而有些只是我们的常识和必然的生活反思，不就够了吗？

最后的最后，撇开社工这个元素，影片的配乐和画面也深得我心，美而动听，似乎有必要从这个角度再写一篇……

《东京物语》1953 小津安二郎

早期的电影一般都将演职人员名单的字幕放在开头，而不是像现在的电影那样将其留到了最后。现在，大家有种意识呼吁观看一部电影一定要等最后的字幕走完，算是对电影的尊重。原因正在于此，因为现代电影关于影片各类制作的信息都被独立加到了片尾字幕中。早期的观众没有看完电影还不能走的担扰，那时的导演似乎早就知道观众的“不耐烦”，于是将字幕放在电影的开头。先让观众在成片前看完演职人员的字幕条，“以防”他们看完电影后再看长长的字幕会感到不耐烦。

因此，当我们看到《米花之味》反常地在片头打出演职人员和幕后主要工作人员的字幕条时，能感觉出这是一种回归传统的做法，其实回到了早期电影结构的模式。当然，也有了一些变化。比如早期电影都是首先在片头打完字幕，然后才放正片。《米花之味》更加有趣的是，先给观众一组归来的母亲和卖鸡蛋小女孩间的正反打对话镜头，然后才是“冗长”的工作人员的字幕条，最后才是一个正片。

《东京物语》

但这都是其次，我们想讨论的是《米花之味》出片头字幕的方式与日本电影有什么关系。可能还得回到小津安二郎的电影中寻找答案，既然小津被认为是最具日式风格的导演，那么以他的电影为比对的标杆总是不会错的吧。小津的电影出片头字幕的方式独树一帜，似乎已经形成为某种风格。一讲大家经都很熟悉，这里不妨再啰嗦几句。小津电影的片头字幕一般都是以织物为底，在上面显出用书法写的中文字体。

《米花之味》出片头字幕的方式与此既相似又有些区别。相似的地方首先在于字同样是用书法写的，而不是电脑的字体；其次是排版方式，《米花之味》重新使用了老式的从右到左的竖排，而不是中国当下已约定俗成的从左到右的西式排版；最后则是配乐，小津的电影出片头字幕的同时总是伴随着音乐，《米花之味》同样如此。

《浮草物语》1934

不同的地方也是非常明显的。首先是字体颜色，小津电影中字幕的字体一般是白色，为了从暗沉的背景中凸显出来，《米花之味》则用了黑色，是用书法直接写下的字。这也很可能说明小津电影中的字体并不是书法直接创造的，而是借助了其他方式，在此不表。其次是字幕的背景，小津喜欢用具有日式特色的麻布当作字幕的背景，而鹏飞在《米花之味》中用的是云南当地的自然风景，而且用了一个从右摇向左的微移镜头。

如果这都说明不了问题，或者说单举出小津的电影意义不大，那么我们还能在其他日本导演的电影中找到相似的处理片头字幕的方法。另一位日本导演沟口健二被认为是与小津安二郎一样具有深厚日本文化底蕴的导演，他的电影中出片头字幕的方式与小津相似，但他喜欢用绘有图案布做背景。

下面第一个例子是沟口健二最知名的杰作《雨月物语》，字幕后用的背景是一块绘有艳丽花纹的布匹，而下一张图则来自于《残菊物语》，同样是一块有花纹的布，但不同的是《残菊物语》中出字幕方式是像中国卷轴展开那样从右徐徐向左展开的，而不是像幻灯片一样一张张播放的。

《雨月物语》1953

《残菊物语》1939

比较《残菊物语》和《米花之味》是非常有趣的。《残菊物语》中摄影机镜头不断向左与背景的花布平行移动，字幕如同写在布上，两者是一体的。或者也可以说，摄影机不懂，是下面的背景之布在往右匀速拉动。这两者效果是一样的。《米花之味》中运动的是摄影机，于是自然风光的背景也跟随移动了，字幕是后来在运动画面上打上去的。虽然两部电影制作字幕的方式不同，但产生了一些让人感觉相似的奇妙效果。

片头字幕是我们找到的第三处《米花之味》中的日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”

《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”

《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

导演鹏飞曾作为蔡明亮的助理导演合作过多部影片如《脸》和《郊游》，不过这部新作里却少见蔡明亮的影响，尽管还是有几个固定机位的静默长镜头。鹏飞镜头下的人物充满了灵气与生活气息，与蔡氏电影里沉默寡言的角色有着天壤之别。显然地，导演的风格更像是小津安二郎和是枝裕和的日常化，用琐碎的生活片段拼凑还原出一个云南傣族乡村小镇的模样。从开篇的民族舞蹈，到神秘的请神仪式，再用上清新脱俗的配乐，无疑都令人眼前一亮。

然而这毕竟只是导演的第二部作品，掌控力远不及刚提到的两位日本大师，叙事太过碎片化，难以用一个人物或线索统领起来。母女关系的演变貌似贯穿整个故事，发展到中段却转移到乡村留守儿童问题的探讨，更遑论还有诸如传统思想与现代价值观的碰撞，以及乡村与城市化的利弊等，这些众多抢眼的素材在影片里此起彼伏，蜻蜓点水般的处理导致主题过于涣散而失去焦点。

令人欣慰的是，国产片里的留守儿童题材终于不用摆出凄凄惨惨的苦脸，或者阴郁消极的姿态去招徕观众，反而换上一副乐观轻松的口吻进行叙事。出其不意的幽默与流畅的生活感不断瓦解掉故事里的沉重感，令此类反映现实的故事有了新的呈现角度，这也算是导演的风格化标签。而影片中关于传统与现代，以及乡村与城市的思考，跟意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻那部《奇迹》十分相似，尤其是两部电影的结尾都有一个发生在山洞里的超现实意味场景。不过相比起《奇迹》那个梦幻十足的结尾，《米花之味》的神秘气息不够浓烈，没能充分利用云南这个少数民族地区的特色，如果结尾处理得再飘逸一点，会更有鲜明的作者风格。

不散完美记者 | 蜉蝣／哪吒男

首发于：不散微信公众号（ID:busan-movie）

拍摄当下中国的哪一面会最触动你的心？

过去，人们总批评中国电影是靠“卖惨”来获取外国人的同情，但这个时代已经过去了，讲述中国人生存现状的电影，在国际舞台上才真正具有竞争力。然而青年导演的作品往往会陷入“为了吐槽而吐槽”的恶性循环，根本没有搞清楚自己要表达什么，先摆出“揭露”的姿态，题材大于讲述，立场大于情感，反而拍不出真正打动人心的作品。

正在举行的第74届威尼斯电影节一部“特殊”的中国电影，取得了不错的上座率和评价，它叫《米花之味》。作为世界上最古老的国际电影节，威尼斯电影节秉持意大利电影新现实主义的传统，表彰过《秋菊打官司》《三峡好人》《站台》等表现中国现实的作品，那么《米花之味》呈现的是怎样的中国现实呢？

威尼斯电影节闭幕 《米花之味》女主英泽和导演鹏飞

见识大城市之后她回到云南边境的小寨子里，发现自己的故乡和女儿都变了。《米花之味》对准当下中国最大的现实——改变，在改变的大语境里代际沟通、女性地位、宗教文明、城乡差异都被《米花之味》用圆融的姿态讲述。

《米花之味》作为导演鹏飞的第二部作品，入围了2017年威尼斯电影节“威尼斯日”竞赛单元，这是他的第二部导演作品，也是他第二次入围威尼斯电影节，这位年轻的80后导演正在把中国的另一面带给世界。

不散： 电影虽然是讲留守儿童的题材，但是非常乐观健康，而不是用很极端的叙事来博得大家的关注，我很喜欢这种态度。

鹏飞：一般我们想到留守儿童就会觉得比较灰色、比较惨，但我不想拍这些，拍这样风格电影的导演很多，也不差我一个，我希望能从另外一个感觉把它拍出来，所以我选择了一种比较调皮的方式。

也是跟我喜欢的导演有关系。我很喜欢北野武。有些话题确实是残酷的，但是他的镜头很简单、很干净，该爆发或者感人的时候，又能做得很准确。这是我很喜欢的。当然我很喜欢蔡明亮导演，他对我影响非常大，甚至有一段时间我还陷到他的美学里边，无法找到自己，现在是试图在找自己。

▲作为蔡明亮和北野武的“粉丝”，鹏飞导演幸运地在《米花之味》中组合出偶像级阵容：

摄影廖本榕是蔡明亮的御用摄影师合作过蔡明亮的几乎所有电影；配乐铃木庆一与北野武合作多次并凭借《座头市》《极恶非道2》屡获大奖，还为《东京教父》《不求上进的玉子》等作曲；剪辑陈博文六次提名金马奖，是《一一》《牯岭街少年杀人事件》《赛德克·巴莱》等电影的剪辑师。

不散：很意外地知道您居然是北京人，是为了这部电影特意去云南生活的吗？

鹏飞：我是在去云南的中缅边境一个傣族的寨子体验生活了一年。这个寨子我找了八个月才找到。我的小演员们住在很远的一个山上，回家要八个小时左右，所以他们大概每个月只回去一次或两次。有时候我会送他们回家。在送他们的路上，我注意到这个寨子，旁边的寨子已经都是水泥造的了，只有这个寨子还是竹子的。

不散：怎样开始的剧本创作？女主角英泽也是编剧之一，她具体写的是哪部分？

鹏飞：剧中的大部分事情都是真实的，我把它记录下来，慢慢编成一个故事。演员除了英泽和老师那个角色之外，都是当地人。对于母亲这个角色还有女性的心理，有时候我拿捏不好，就会请英泽来帮我。她也是我上一部长片的制片和女主角。她给我的很重要的启发是，她觉得女性是坚强的，而不是哭哭啼啼或者脆弱、懦弱的。所以这片中的母亲你能看到好像有女性光环在里面，她是情感不那么容易外露的一个女人。

不散：女演员也是提前去寨子里面学习的吗？

鹏飞：提前四个月去学习语言和舞蹈，更多的是了解当地人的走路、习惯、眼神、风气，这样的东西。

不散：带动小孩子去表演对你来说困难吗？

鹏飞：其实都还好，孩子都很聪明，只有一场戏，当时我记得我给这个小孩写的是悲伤两个字，她好像平时不怎么说这个词，拍了好几遍都绊嘴，她就是说不出来。而且关于悲伤，我们和她的理解好像也不太相同。妈妈悲伤是因为看到寨子里面的人在女孩刚死就急着分钱，女孩的悲伤则是她完全不知道死亡是什么东西。

▲导演鹏飞与女主角英泽都常年在国外求学，《米花之味》中小女孩面对刚刚回家的母亲躲在被子里和母亲说话的场景就来自于英泽自己的亲身经历。

不散：电影为什么要叫《米花之味》呢？

鹏飞：米花是傣族的象征着团圆和祝福的一个食物，他们会在泼水节的时候做，送给佛祖和送给我们身边的亲朋好友。对于留守儿童和返乡青年，这个东西也象征着他们的团圆。而且米花这个东西我觉得更有一层深意，我自己是这样去想的：米是我们种出来的，就像孩子一样，如果我们没有管教他的话，米花、米酒都会变了味道的。所以就像片中山神说的，觉得村子里的米花、米酒都不好喝了。但这个是藏在我心里的，可能观众不会捕捉到。

不散：片子的女主角是有原型的吗？

鹏飞：是几个形象结合到一起，融合了当地三个女性真实的故事。

不散：电影里关于宗教的冲突其实很有趣，可以为我们讲讲吗？

鹏飞：电影是在中缅边境沧源一个佤族自治区的傣族寨子里面拍的，它是一个少数民族融合的地方，佤族居多，佤族、傣族、拉祜族、彝族还有一点点回族。有很多宗教习俗可能在大城市看来是没必要的，也是对女性稍微有点歧视的，但当地的女孩们都非常的遵从。我觉得这是这个地区的特色，所以想保留在电影里。

这个母亲是一个相信宗教又很有原则的人，但她在着急找女儿的时候，这些（宗教的禁忌）对她而言就都不存在了。而且英泽也给了我一个启发，她觉得母亲这样在外面见过世面，又会思考的女强人，是不会轻易打骂孩子的，而是会意识到因为自己不在身边而欠缺了对孩子的管教，所以想要弥补去教育她。

不散：我想说的是，你在电影里对年龄、城乡、性别、宗教的冲突采用很巧妙的方式，就是你既不是很尖锐地说我跟你撞吧，也不是说那我就妥协吧，而是很圆融，让双方都保持尊严，这样的处理方式很少见，为什么你会有这样的一个态度？

鹏飞：可能是因为，如果我再去说这个冲突，加紧力度的话，我可能会让观众迷失，你到底是要讲宗教，还是要讲母女？专注于讲述母女之间的故事的时候，那些冲突其实就不见了。

不散：为什么电影里没有关于母亲在城市或者她婚姻的任何交代？

鹏飞：因为当没有这些镜头的时候，就会给你无限想象，去猜测她的生活是怎样的。我觉得交代得太完整，这个故事就被锁住了。

不散：我们都知道您是蔡明亮导演《郊游》的编剧，当蔡明亮的编剧是一种什么体验？

鹏飞：这个问题的话我不知道我答出来，蔡导看到会不会骂我（笑）。

蔡导他的电影，你说它没有什么剧情，其实编起来非常难，怎么样在这样长的镜头，这样简单甚至没有故事的过程中，能让观众感受到你的想法、你的意识。所以要在每一个镜头、每一个人物的细小动作反复推敲。

不散：比如有些节奏非常缓慢的镜头，在普通观众看来可能是没有严谨控制的，节奏方面也会在剧本里面体现吗？

鹏飞：我觉得蔡导的剧本，是有他自己的节奏的。他的剧本有点像诗的感：小康、走路、举牌、累了、尿尿、回来.......就是这种感觉。所以我们编剧的时候会在想小康做这个好不好，做那个好不好，做这个有意思，那个没意思，需要在找到诗的节奏和韵律来设计动作。

▲蔡明亮导演，鹏飞参与编剧的《郊游》曾获得第70届威尼斯电影节评委会大奖，第50届金马奖最佳导演、男主角。

▲正在举行的2017年威尼斯电影节蔡明亮导演（左）执导，李康生（右）主演《家在兰若寺》入围“VR电影”竞赛单元，鹏飞（中）导演《米花之味》入围“威尼斯日”竞赛单元。

不散：这次的摄影也是蔡明亮导演的御用摄影师廖本榕，但《米花之味》的影像风格跟蔡导的差异很大。

鹏飞：对，蔡导对我的影响确实非常大，我拍片子的时候他的美学对我的影响到，机器摆成什么样的我都觉得不好看，只有摆成蔡导那样，我才会满意。

但那是蔡导的镜头语言，不是我的。

也有人劝我说不要找廖本榕先生，不然会更加影响我。但我觉得导演和摄影之间的沟通是更加重要的，我跟廖先生聊了很多自己的想法，他也会给我一些指导，才慢慢的摸索到了自己的风格。廖先生是台湾元老级的摄影师了，今年快70岁，但是他的敬业真的打动了我们全组。他坚持要自己拍，经常还要爬到很高的山上，我们都是又担心又感动。

不散：注意到音乐的部分是请到了铃木庆一，有云南的特色，又有点电子。

鹏飞：我希望用到一些乡村的声音元素，还有傣家的特色。我很喜欢北野武导演的《座头市》，它的故事也是在乡下，所以我们会听到锄头锄地、木屐等等的声音组成一个节奏，我觉得很有特色，所以就试着去找了一下铃木庆一先生。他来到云南的文工团，把所有的民族音乐和街上的声音全录了一遍，来感受一下当地的习俗，回去之后就做出了这样的音乐。

不散：上一部作品《地下香》去威尼斯的时候，有人采访你，你说，可能从第三部作品或者第四部作品开始就进入商业，或者比较有商业意味一点。那现在第二部作品了，你这个计划改了吗？

鹏飞：没有。因为我觉得商业也可以做成很有意思的商业，也可以讲一些更有意义的事情。比如《米花之味》你可以觉得它是一个艺术片，但是又比其它艺术片那种更加大众可以接受一些。所以今后要拍一些商业片我也会坚持这种原则。

因为蔡导也跟我说过：电影是一个很认真的东西，你不可以为了取悦谁而随随便便地拍一部东西，作品必须有属于它自己的完整表达。 不散：《地下香》是你的第一部电影获得了2015年威尼斯电影节“威尼斯日”单元的最佳影片，是讲什么题材的？

鹏飞：它是讲北漂，其实《米花之味》可以说是《地下香》的一面镜子，《地下香》是讲出去在外边的人的生活，《米花之味》是讲外边回来人的生活。《地下香》在地下室里拍的，还是会有点压抑，但我已经很努力地把它拍到最有美感、最优雅。

不散：那你下一部电影大概会拍什么题材呢？

鹏飞：我会把我在云南这一年的经历拍下来，还是剧情片。因为在云南经历了很多很多，我希望能把《米花之味》里没讲的故事继续讲下去。

不散：非常喜欢结尾溶洞里面的那场戏，这个的感觉都特别的清新、空灵，好像能够把电影带到另一个地方。

鹏飞：我希望大家在看到最后溶洞那场戏的时候，能够把前面的故事都忘掉。有个镜头是母女两人在抚摸岩壁，其实她们实在抚摸宇宙行程的历史，我想能够在结尾升华一下，让观众来感受历史的痕迹。

当明亮、乐观、俏皮成为观察中国现实时的一种异类，《米花之味》带来的感动与惊喜才显得珍贵。 希望更多人珍视这块米花简单真挚的味道。

· THE END · 这是“不散”的 第 462 期 文章，女演员本人特别白特别美。

©️本文原创首发于不散微信公众号（ID:busan-movie），未经授权禁止转载。