应该还有不少遗漏之处,欢迎补充。
【幼年卫卫和成年卫卫】
1.在陈升去找卫卫,问卫卫吃了没。卫卫回答说爸爸下了面,但是他不想吃,想吃粉。陈升带了卫卫去吃粉。
摩的哥载陈升中途停下来吃东西,陈升在摊位上叫了两碗粉。
2.歪哥喊卫卫洗澡时,说卫卫一天到晚在身上瞎画,手臂上都画得黑黑的(手表)。
在荡麦时,陈升乘着流行乐队的车去河边,中途看到摩的哥被其他人欺负,下来和他搭话时,拉着他的手臂说了句手上画的啥(手表)。
3.两个人都有数数的情节。
4.摩的哥带陈升去河边乘船去镇远的途中,陈升询问摩的哥的名字,摩的哥回答“卫卫”,陈升说了句好像梦一样。
【野人】
1. 影片开始不久,陈升在地下的洞穴(隧道?)里与人交谈,对方提到了野人。
2.陈升去找卫卫时,卫卫说早上酒鬼来吓他了,说有野人要来抓他。
3.卫卫去找父亲歪哥时,说电视只有一个台,一直在讲野人,他感到害怕。
4.陈升修完电风扇,在沙发上入睡前,电视里提到野人事件:九年前,凯里发生一起交通事故,肇事司机称当时在后座看到一个全身棕色毛发的野人,喉咙里发出打雷的声音。
5.陈升的小弟接坐了九年牢的陈升出狱,车上的广播提到野人事件,此时提及的时间是“一个月前”。
6.在荡麦时,成年卫卫载陈升去河边乘船去镇远的途中,和陈升提到了野人,并教他在手臂两侧绑上木棍,这样被野人从背后抱住时,只要一抬手,戳到野人的咯吱窝,野人就会笑,可以趁机逃走。<图片8>
【酒鬼】
1.陈升去找卫卫时,卫卫说早上酒鬼来吓他了。
2.陈升的同事翻出一个老旧的柜子,里面有排炮。陈升和同事交谈的过程中,酒鬼出现在门口,拿走了柜子里的排炮。
3.酒鬼在挖掘机(?)上发酒疯,被众人拉下来,爬回废弃的汽车中。此时,酒鬼的双臂上绑着两根木棍,和之后再荡麦的河边成年卫卫为陈升绑的一样。
4.成年卫卫带陈升去找吹芦笙的苗人时,会汉语的中年人管一名乐队成员叫酒鬼。
5.在荡麦时,陈升和成年卫卫坐下来吃粉,镜头转到对面,出现了酒鬼打酒的情节。
【花和尚】
1.歪哥去修车厂拿花和尚的车。
2.花和尚穿着雨衣来到卫卫家中,送了卫卫一块表,并带走了卫卫。
3.从陈升和同事的交谈、陈升和小弟的交谈以及陈升在洗头时给洋洋朋友讲的故事中,可以梳理出:花和尚是陈升之前混社会时的大哥,花和尚的儿子被仇家杀死并砍掉了手指,陈升一拨人去找仇家报仇而导致陈升入狱,陈升入狱后花和尚给陈升留了一笔钱。
4.陈升去镇远找花和尚接回卫卫。花和尚说这几年陈升只因为户口的事才找过他一回,花和尚说现在很享受在镇远每天接送孩子们上下学的生活。
【钟】【表】
1.卫卫在墙上画了钟。
2.歪哥给卫卫洗澡时,提到卫卫在手臂上画了手表。
3.花和尚接走卫卫时,送了卫卫一块表,歪哥还告诉卫卫花和尚家里有很多的钟表。
4.成年卫卫在手上画表,被陈升发现。
5.成年卫卫说要去画火车,因为洋洋对他说除非他能把时间倒回来,她才会跟他走(原话记不清了?)。成年卫卫说要在运煤火车的每一节车厢上画上时钟,火车开起来的时候可以看到倒转的时钟。
6.在镇远时,陈升找到花和尚,花和尚的车上写着“钟表修理”。车里也放着若干钟和表。
7.陈升乘火车回凯里的途中,迎面开来反向的火车,车厢映出倒转的时钟。<图片3><图片4>
【火车】
1.花和尚接卫卫走时,屋内晒着的床单上(立在墙上的床?)映出火车开过的影像。
2.陈升从凯里到荡麦,独自一人坐在火车车厢内。
3.洋洋去河边乘船的途中,听到火车的声音。
4.陈升乘火车回凯里的途中,迎面开来反向的火车,车厢映出倒转的时钟。<图片14>
【Disco Ball】
1.卫卫的家中出现了Disco Ball。
2.陈升带卫卫出去玩,出现舞厅的场景,地上有滚动的Disco Ball。
3.陈升去阳台抽烟,阳台上有Disco Ball。
4.陈升在舞厅,地上有滚动的Disco Ball,陈升身边站了一名红衣女子(陈升的妻子张夕),陈升的小弟过来喊陈升唱歌,陈升拒绝。小弟说陈升不唱他就不喊嫂子。(这一段应该是发生在陈升入狱之前)
5.陈升在荡麦洗头时,给洋洋朋友讲他一个朋友的故事(实则是他自己的经历),说他和妻子在舞厅相识。
6.在成年卫卫送陈升去河边和陈升手臂绑着木棍站在河边的两幕之间,出现一幕昏暗的房间,房中有Disco Ball和一名女子(张夕?)。<图片11>
【衬衫】【扣子】
1.陈升的同事拖陈升去镇远时将磁带和一件紫红色的衬衫交给她的旧情人林爱人。
2.陈升去荡麦是穿着一件藏青色的衬衫,中途和成年卫卫吃完粉,说他衬衫掉了几颗扣子,要找人缝补。成年卫卫带陈升去找洋洋,洋洋补完衬衣后,陈升穿上了那件紫红色的衬衫。
3.到镇远后,陈升换回了藏青色衬衫。
4.在花和尚的车内,陈升将几颗路上捡到的扣子放在钟上,说给卫卫上手工课用。
【磁带】
1.开场出现了一盘磁带。
2.陈升的同事拖陈升,将衬衫和磁带交给她的旧情人林爱人。
3.陈升唱完《小茉莉》,和洋洋的朋友分别时,把同事托付的磁带送给了她。
4.陈升在镇远找到了林爱人的儿子,得知林爱人不久前去世。陈升告诉林爱人的儿子磁带被他弄丢了。<图片10>
【熄火】
1.陈升的小弟接陈升出狱时,汽车熄火。
2.在荡麦,成年卫卫载洋洋和陈升时一共熄火了5次。<图片5>
【后视镜】
1.陈升去质问歪哥时,歪歌拆下了别人的摩托车的一个后视镜装到了自己的(花和尚的?)的摩托车上。
2.在荡麦时,成年卫卫的摩托车少了一个后视镜。
【锁】
1.陈升开了卫卫家的锁,接卫卫出去玩。
2.陈升一边打气球一边问歪哥为什么换锁,歪哥说强盗多。陈升又问歪哥是不是要搬家。歪哥说“我换了锁你都能开 你说我要不要搬家”(大致意思)。
3.成年卫卫的摩托车被欺负他的人锁起来,陈升帮他开了锁。
4.陈升与花和尚交谈结束和陈升在镇远旅馆远望卫卫的两幕之间,出现了一幕打开的锁。
【台球桌】
1.陈升给母亲上坟时发现歪哥换了墓碑并没有刻陈升的名字,之后两人在台球厅发生争执。
2.争执过后,陈升和小弟在一个放了台球桌的屋顶上交谈,提到了陈升和歪哥同母异父的关系。
3.在荡麦,洋洋给陈升缝补陈升扣子的过程中,画面转到了屋顶,洋洋的朋友在晒衣服,流行乐队的成员在打台球。<图片6>
【鱼】【海豚】【大海】
1.歪哥和陈升在台球厅发生争执前,歪哥拿了一条小鱼喂乌龟。
2.陈升买了一条鱼,因为家里没有冰箱,放在了同事的冰箱里,说等他从镇远回来再吃。
3.《小茉莉》的歌词中出现了“海风吹着她的发她的发 我和她在海边奔跑 她说她要寻找小贝壳”。
4.陈升给洋洋朋友讲自己的故事时,说妻子张夕在寄给他的最后一封信里说“想看大海”。洋洋朋友说她也想看大海。陈升说自己在狱中,有一块贡矿,染成了蓝色,看起来像海一样。洋洋朋友问陈升里面有没有海豚。陈升说贡矿里怎么可能有海豚,然后用手电抵在她的手上,并告诉她这是看见海豚的感觉。
5.诗歌中出现“天空与海洋都无法察觉”“仿佛看见跌入云端的海豚”。
【风车】
1.洋洋乘船到对岸,买了一个玩具风车,被成年卫卫弄坏。成年卫卫说再做一个送她。
2.流行乐队演出的过程中,成年卫卫做了一个风车送给洋洋。
【电风扇】
1.陈升修完电风扇,坐在沙发上入睡。电风扇正转反转又停下来。
2.陈升到镇远找花和尚,花和尚的车里放着电风扇,花和尚说准备拿去修。<图片12>
【母亲的鞋子】
1.陈升梦到了河里出现母亲的绣花鞋,并和同事交流了这个梦境。
2.成年卫卫把陈升送到河边乘船,再次出现了河水中漂浮的绣花鞋。
【芦笙】
1.陈升和同事讲自己梦到母亲的绣花鞋和吹芦笙的苗人。
2.陈升乘火车在荡麦下车时,出现一幕场景是吹芦笙的画。
3.陈升在荡麦搭摩的去找吹芦笙的苗人,得知师父们不在。
4.陈升在镇远找到林爱人的儿子时,旁边坐着几个吹芦笙的人,是林爱人的徒弟,来为林爱人送行。
5.有一段诗中提到“携带乐器的游民也无法传达”。
【手电】
1.陈升的同事给陈升讲述她和林爱人的故事,说当时没有暖炉,她怕冷,林爱人就拿了手电给她捂。
2.陈升给洋洋朋友讲完自己的故事,提到大海和海豚时,用手电抵在洋洋朋友的手上,并告诉她这是看见海豚的感觉。
3.诗歌中出现“手电的光透过掌背”。
【陈升唱歌】
1.在舞厅时,小弟喊陈升唱歌,陈升拒绝了,说自己不会唱歌。
2.陈升出狱后,在车内和小弟交谈时,提及自己在狱中特意学了一首歌,准备唱歌妻子张夕听,却得知妻子的死讯。
3.在荡麦看流行乐队演出时,陈升给洋洋的朋友唱了一首《小茉莉》。<图片9>
【张夕和洋洋朋友】
1.舞厅出现的陈升妻子张夕的扮演者和洋洋朋友的扮演者是同一个人(?)
2.张夕在信中和洋洋朋友都表示自己喜欢海。
3.陈升拿手电抵制洋洋朋友的手,发现她戴着婚戒。后面出现的诗歌中有一句“把回忆揣进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”。
4.前面提及的三处关于陈升唱歌的段落,也暗示洋洋的朋友就是张夕。
【望远镜】
1.陈升发现成年卫卫被欺负时,问他为什么,卫卫说是因为他的望远镜。
2.在镇远,陈升拿出望远镜,远远地观望幼年卫卫。<图片13>
【瀑布】
1.歪哥和卫卫住在瀑布旁边的房子里。
2.陈升给洋洋朋友讲的故事中提到他和妻子住在瀑布旁边的房子里,听不清彼此讲话。
【凯里导游词】
1.成年卫卫和陈升吃粉时,说他的朋友洋洋在凯里当导游,他也会背导游词。
2.洋洋乘船去对岸时,一边背凯里的导游词,忘词时成年卫卫在对岸提醒她。
【导演客串】
1.陈升买鱼时,抓鱼的老板由导演毕赣客串演出。
2.在荡麦时,给酒鬼打了两斤白酒的老板也是毕赣客串演出。
3.流行乐队演出时,导演也出现在人群中。
【红绳】
1.看完流行乐队的演出,和成年卫卫分别时,洋洋在卫卫车上系了红绳,说这样就不会熄火,结果后来还是熄火了。
2.歪哥(帮花和尚取来)的摩托车上也绑了红绳。
【背手】
1.成年卫卫被欺负时,站在蓝色油漆桶里,头上也套着油漆桶头上,双手也是背在身后。
2.洋洋朋友给陈升洗头时,陈升把双手别在背后。洋洋朋友说他们这里背手有罪,老一辈人说背手表示被捆着流放过来。
【白色皮卡车】
1.陈升的小弟接他出狱时开了一样白色皮卡车。
2.途中电台播放野人事件的新闻中提到:肇事车辆为一辆白色皮卡车。
3.酒鬼被人从挖掘机上赶下来后,钻回了一辆废弃的白色皮卡车。
4.在荡麦,流行乐队乘了一辆白色皮卡车。而有一名乐队成员也叫酒鬼。
【蜡染】
1.陈升和同事老太提及死去儿子的蜡染,舍不得烧给他。
2.陈升出狱后,车上电台播放野人事件的新闻中提到:一个骑单车 手拿蜡染的少年被车撞死(不太确定 还是司机手机抓着蜡染?)
有这么一部文艺电影,即将要在院线上映,它就是曾经定了6月3日逃过档的《路边野餐》。说起这部电影,是我看完《百鸟朝凤》之后跟影友讨论,无意中被提及才知道的小众片。网上搜一搜获奖记录:
* 2015法国南特三大洲国际电影节:最佳影片“金气球”奖
* 2015台湾电影金马奖:最佳新导演、国际影评人费比西奖、亚洲电影观察团推荐奖
* 2015洛迦诺国际电影节:当代电影人单元最佳新导演银豹奖、最佳处女作特别提名奖
* 2016土耳其伊斯坦堡独立电影节:金奖、影评人奖
* 2016西班牙加纳利群岛拉斯帕尔马斯国际电影节:金奖
* 2016墨西哥UNAM国际电影节:最佳导演
* 2016中国电影导演协会:年度青年导演奖
无论怎么看,都可以跟“牛逼”这个词扯上关系。好吧,支持国产好电影,影迷有责,影评人也有责,于是我默默地关注了它。
一部文艺片要在商业院线绝处逢生,动用资源宣传当然能理解,我有幸借用了些身份参与其中一场格瓦拉的试片见面会专场。专场设在高大上CBD影城的一个中厅,虽然只有一条欢迎横幅,但到访的媒体却不少。
既然知道导演要来,相信观后肯定有互动,于是开映前夕,我揉了揉闭目不过一分钟的眼睛,抖擞了一下肩膀,正坐黄金席位板直腰,心想:好歹自己也是个业余货,看看能不能争取个发言机会!!
于是……
110分钟过去了……
随着电影落幕,我一脸懵逼!
意料之中,导演毕赣亲临现场参与互动,意料之外,这片子到底说了些啥?
我勒个去,我连“提问环节”都不敢举手,压根儿想不出问题!
环节总共三人问了大概五个问题,除去深深的寒暄套路,其实也就两个针对影片的疑惑问题。虽然导演都能正面回答,但是想想,这部电影,只问两个问题能行么?
绝 ! 对 ! 不 ! 够 !
难到拍完全场大合照就灰溜溜地回去么?想发朋友圈嘛!这逼我觉得也装不下,于是挠头加进线上讨论群请教。惊喜的是,导演毕赣也进群逐一回答观众的疑问,排山倒海的问题蜂拥刷屏,他也的确做到了有问必答,很亲民没架子,这点我欣赏!
首先表个态,虽然我一刷没看懂,但不代表它是烂片,只能用“另类”来形容,因为它的优秀在于新颖。其次,导演用了很低的成本(据说十几万)完成了这部奇妙的作品。
电影没有开头,亮屏马上插入到故事的生活之中,一座山区小诊所,等电来了,两个医生就开始工作。导演曾解释过,在此之前的诊所是停电状态,如同电影开场前“什么都看不见”。
影片的功夫几乎下在光影构图和动静交错的镜头方面,做出新颖别致,独树一格。导演自己说过,他不打算拍所谓“最好”的电影,而是希望去尝试其他的导演没有用过的创新手法。
在这部剧情茫然的电影当中,有一段堪称载入电影史册的42分钟的远距离运动长镜头,最容易被观众记住,它不单单是摄影师的功劳,连被忽略的录音师,和现场调度也特值得佩服。简直就把2D电影都拍出3D感觉,游历了一遍黔东南山区风光。
导演还提及过,电影里除了卫卫(成年男)和洋洋,几乎没有专业演员;因此,看见数不清的人物都是浑然天成的自然与散漫。
那么,这个故事到底讲什么?其实它只是一部虚幻真实交替的流水作业。时而梦境,时而现实。影片里,我们看到很多莫名其妙的镜头,这些隐晦的东西,有实际存在的流淌也可能是主人公陈升的惶然幻想。虽然可以用心留意对白知晓大概,但实话说,剧情无关紧要啦。
我在讨论群里提出的问题是电影里“野人”代表了什么?
导演回答:是作为重要的时间标记,针对那起车祸来说;其次也有解读为“恐惧”,间接让观众观影时,带有“心理依靠”。
所谓维度的标记,还有“录音磁带”和带给故人的“衣服”,借用这些“标记”,导演在空间和时间上作了文章,但都必须费脑力深层挖掘才能领悟。
接上全片两个高潮点,是陈升撩妹唱“小茉莉”和尾声两列火车相遇一刻的“倒时钟”,最让人印象深刻和感动。导演在这里提及过,原本拍了60分钟的长镜头,因为“小茉莉”已经达到情绪释放的最高点,不能因为想长而长,该结束就让它完美地结束,所有把后面18分钟与母亲相遇的情节砍掉。
关于洋洋这个突然蹦出来的角色,导演解释到:写这一段剧本时,陈升进入这个地方,可能太孤单了,就想有一个人在某一种维度上跟他接近,所以就把卫卫喜欢的那个人(洋洋)提了出来。
关于《路边野餐》这个片名,几乎没有人能解释通,当我在看片时,还十分期待,他们到底什么时候才开始“野餐”?结果只记陈升和卫卫一起吃了两碗粉……尽管导演长篇大论的解释,我听后理解为:片名是导演随便瞎改的(任性、会玩),缘于影片原名叫《惶然录》,因为名字太阴郁被发行商毙了。
有人说侯孝贤的《刺客聂隐娘》是画,而毕赣的《路边野餐》是诗。
是的,这部电影里面充满大量由陈升念出的神秘诗词。
这些诗词是导演从小到大有感而写,并且收录到台湾出版的同名诗集当中。
以诗带影,整部电影都是由导演成长的感悟编织形成,他说过,电影里每一段历程都有他曾经的身影印记。
诗是好诗,但不是人人能懂,正如古文基础差,会念都未必能猜到。
一首诗词在不同读者心目中可以有一百种感觉,只要用心去看镜头感受,试图读透里面心思或许徒劳,因为它只是一首诗!
话说回来,缺乏耐心和心思的观众,还是不建议去看,不然就是十脸懵逼的程度。
【豆瓣不仅有水军,还有纯黑,版面通篇都被一轮疯狂刷“没用”,此文也在公映之前、半天时间突然吃下19个“没用”,然后被系统屏蔽;想了一想,反正阅读量那么低,干脆删文重发】
—— 一种叫“毕贛电影”的东西尚未诞生
一、
在《路边野餐》中,我没有感知到任何阿彼察邦的东西,这种感觉也许在电影结尾陈升面对那丛茂密的芭蕉林时有一瞬闪现(只因物候环境)。我有的是如下错觉:那几条在夜晚发出吠声的狗也许是从N·B·锡兰的《三只猴子》里借来;那几只忽明忽暗的灯泡也许曾在大卫•林奇的《穆赫兰道》中用过(而那两个在沉睡之脸上移动的镜头则完全是林奇式的);那辆在山间行进的摩托,可能是侯孝贤在《南国再见,南国》使用后沿用至今;当然,还有那几首诗可能在塔可夫斯基的电影中念过;那架用来进行微移摇摄的摄影机曾现身于安哲罗普洛斯的片场……
阿彼察邦、N.B.锡兰、大卫•林奇、侯孝贤……作为新世纪空间-影像的开拓者,均创造出自己的影像风格。塔可夫斯基、安哲罗普洛斯虽然从未构筑过空间-影像,但他们依然是创造体验(诗影像)的大师。这些导演的影像风格不是简单地通过复制标志性手法获得,而是建立在完整的美学感知上,他们直接与空间-影像或诗影像(用来感知,而不是叙事)的构筑有关。当毕贛尝试将这些技巧挪用到自己的电影中,可能未曾想过它们的用意何在。在《路边野餐》里,它们简单地牺牲为让影像风格愈加鲜明的手段。
因此,当毕贛将《路边野餐》这个简单故事进行复杂的时空处理后,便将整部电影文本化了。重点已经从对影像本身的体验上转移到叙事游戏的分析与破解上,快感不再来自于抽离自身进入影像空间或对情绪的体验,而是大脑的运作。从此点上看,毕贛的《路边野餐》确实带我们回到了上个世纪六十年代,不同的是,不是前进了五十年,而是倒退。上述援引的导演们,所做的正是相反的工作。
二、
<图片2>《路边野餐》由两段相互嵌套的故事元件组成。除那段发生在荡麦的现实与梦幻相结合的长镜头之外,其余均在现实的层面展开。整个故事是一个叫陈升的中年男子出门寻找侄子卫卫的故事,让故事复杂的是电影碎片化地插入了陈升的青年岁月、爱情往事、家庭纠葛,并通过他行医的身份带出老医生的爱情故事。这个爱情故事通过细碎的对话在观众脑海中还原,并通过道具(花衬衫、磁带)在那段梦境中得到了“重现”。在这个长镜头里,因为这两件信物的出现,现实与过去、幻觉与记忆的阻隔遂被打破,并在两个叙事段落间形成“互文”:陈升奇妙地“重演了”当年老医生与情人离别的瞬间。同时通过对人物设置(遇见青年卫卫),给人以现实与未来并置的错觉。
这是一种时间的游戏。这个长镜头时长达到惊人的四十分钟,其亮点尚不在于其调度(用DV拍摄削减了这种难度),而在于背后的文本设定。这种设定,导致了时间在某种程度上呈现首尾闭合的幻觉,因而给人以奇妙的精神体验。当陈升穿上花衬衫,为女理发师高歌一曲《小茉莉》,并在离别之时将磁带送予她的时候,当年老医生与旧情人相分别的情形得到了“重演”,只不过对陈升来说,这是他新恋情的开始。但事实是陈升所怀揣的任务是帮老医生归还信物,是对旧恋情的象征性终结。开始与结束在同一点相遇,预示着时间循环往复的错觉,而轮回正是影片开头对《金刚经》的指涉。
当然,问题还不只是这么简单而已。在这个复杂的长镜头里,可供我们展开分析的还有陈升自己的恋情。当陈升在理发店里对着女理发师讲述自己的爱情往事,两人间的情态也让我们有了一种幻觉,女理发师可能就是那位逃跑的妻子。同样,出现于其中的还有一段发生于未来的青年卫卫的爱情故事,在双重意义上成为陈升与老医生两人爱情往事的现实模板,如同一面镜子。因此这就不再只是双层嵌套的问题,而是更为复杂。老医生、陈升、青年卫卫,这三个分属于过去、现在和未来的人物,不仅在同一空间同一时间里相遇,而且相互间还形成了身份的互指关系。
三、
这种发生于影像内部的指涉,可以称为一种“元影像”。在贾法•帕纳西的《闭幕》中,这种互指的情形显得更为“艺术”:一位名叫贾法•帕纳西的导演有一个拍片设想,内容是一位作家正在创作,而其创作素材是贾法•帕纳西本人的生活记录。与毕贛不同的是,贾法•帕纳西在《闭幕》中所做的仅仅是创造文本影像,而不是像毕贛那样在尝试构建空间-影像的基础上去完成一份复杂的文本。影像用来体验,而文本只能被分析。当毕贛像那些大师一样想要获得一种影像风格时,他只捡起了皮毛,虽然这些皮毛经由毕贛之手点化出精致的画面(显然拥有天赋),但事实也仅此而已,毕贛尚未发现的是,用这种方式创造影像其实有它们自身的目的。
且不提《路边野餐》有王家卫式的暧昧摄影、港台流行金歌、潮湿的物候环境等的助阵仍未能提供多少情绪体验(因为一切已转为文本),只说那个精彩的长镜头是以低劣画质的DV拍摄,可能已经暴露出毕贛在影像美学上不具有一种自觉性。设定因此遭到背反:《路边野餐》中现实的部分因为光、影、调度而有了梦与幻觉的氛围,而那段真正的梦却以一种极具纪录风格的视频影像完成。如此,再具有幻觉性的设计也因此部分地消解。这也许解释了这段长镜头的精彩不是从对影像本身的体验中获得(体验本应是长镜头最能展现的优势),而是通过对散落于电影各处的“玄机”的文本性解读。如果说,情形正好相反,这是毕贛的特意为之:用这种极度记录的风格,所要获得的正是对幻觉的破除,让观众产生“真实”错觉;那么这种手法放在21世纪,这也只能算是一种低劣的处理,很显然,阿彼察邦不用任何显明的技巧,已经可以达致相同效果。
这或许解释了在《路边野餐》中为何找不到任何阿彼察邦的痕迹,因为阿彼察邦电影的独特性在于无从模仿的感知方式。当然,毕贛也可以自我辩解说:他所要创造的就是这类文本影像,而不是用来体验的其它影像,这些学到手的技法仅仅是为了让影像看起来更“可观”。对此我们无可厚非,每位导演都有权利保留自己的美学追求,但同时我们也得着实指出,这不是电影的未来,而是过去。对于一位想要建立特有的美学风格的导演来说,这将只会是一条穷途末路。我更愿意再看一遍《金刚经》,而不是《路边野餐》:短片的长度正好“容忍了”电影文本化的结果,那种在设定与解谜间的游戏适合于短篇幅。
2015是处女作大放异彩的一年:布拉迪·科贝特的《战前童年》在威尼斯获得好评,拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》拿下戛纳评委会大奖后,又与丹尼兹·甘姆泽·埃尔顾文的处女作《野马》双双提名奥斯卡最佳外语片。去年的中国电影也给了世界很多惊喜,处女作方面当属为毕赣拿下洛迦诺当代影人单元最佳导演的《路边野餐》。其实他之前已经拍过一部长片《老虎》(2011),但因资金和经验的限制,质量一般,从未问世。而《路边野餐》从三月起,分别在法国和台湾地区公映,口碑极佳的同时,也拿下了对于艺术片来说不错的票房。今年夏天,这部让全球评论者耳目一新的影片,在雪藏了一年后,终于要与中国大陆的观众见面了。
当初开机的时候,也就是个1989年出生的导演带着两万块钱和一个比他自己还年轻的团队,只想把片子拍完就好。后续资金的到位、欧洲第四(有说第五的)电影节的官选,并非计划之中。毕赣的履历也是众人意料之外。中国大陆享有国际声誉的导演,大都出自北京电影学院。而这位金马最佳新导演奖得主则毕业于山西传媒学院,后又以拍摄婚礼录像为生。非北电导演的崛起,也是民营资本打破国有制片厂垄断后,中国电影产业进一步去中心化、去垄断的标志。
《路边野餐》的中心人物是贵州凯里的“赤脚医生”陈升,他混过黑道、坐过大牢,但如今过着波澜不惊的生活,有时写点儿打油诗。历经磨难的陈升将希望寄托在侄子卫卫身上。小卫卫的父亲因赌债卖了儿子后,陈升不计与弟弟的不和,放下一切去镇远古城寻找侄子。而这以寻人为目的的出行竟触发了一系列超现实的体验,也让主人公重新审视自己的人生。
= 长镜头:不仅仅是视觉游戏 =
去年八月初在瑞士湖滨小城全球首映的时候,《路边野餐》震惊四座的,无疑是其中一个四十多分钟的长镜头。在一些媒体上,这个镜头甚至代表了影片的全部价值。当然也有诋毁者说这是毫无意义的炫技,笔者无意驳斥谁,只是说说自己的理解。每个人眼里都应该有一个不一样的《路边野餐》。
影片后半段,陈升在寻找侄子的途中,遇到了一个也叫卫卫的年轻人,并乘他的摩的到了一个叫荡麦的临河小村。影片至此还算线性的叙事开始被打乱,时空与人物脱离了正常的逻辑。镇上的居民不断唤起主角的回忆,特别是一个与其亡妻长得一模一样的女子,仿佛过去侵入了现实。也正是在这段小镇的叙事中,导演采取了一镜到底的手法。
这个长镜头在美学上的最大成就,是对镜头主体性的深入挖掘。导演以非凡的场面调度,制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果。它不按照逻辑跟随任何一个角色,而是任性地选择自己观察的对象。哪怕在镜头试图紧跟人物的时候,摄影机和演员的移动往往并不同步。你当然可以说是摄影技师跟不上节奏,但客观上就是加强了镜头的存在感,并制造出梦幻或者说超现实的效果。
长镜头伊始,陈升乘着大卫卫的摩托车离开主道,从一条下降的支路进入荡麦。下坡路的加速度让他们与摄影机间拉开了距离,仿佛是人物移动太快,拍摄者就要把他们跟丢了。这一手法首先打破了观众与银幕间的观赏契约,镜头不再是全知全能的,它不负责向我们展示人物的每一个细节,反而会被他们甩开。其次,因为要时刻死盯拍摄对象,一般的视觉作品中表现对象的速度,往往要使用参照物,比如绝尘而去的大侠身后一定有个菜鸟辛苦而无益地追赶。然而这里的参照物是镜头本身,眼看主人公远去而束手无策的,是银幕前的你我。幸好,当这条路打了一个弧形大弯的时候,镜头穿过小道捷径直切过去,赶上了他俩。本是一段无聊的公路戏,就这样变成了有趣的追逐戏,而镜头成了第三个人物。
追逐戏和摄影机“第三者”的身份在大卫卫随自己心仪的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明显——顺便一提,饰演洋洋的郭月(《女导演》,2012)作为片中唯一专业演员,为影片增色不少。洋洋先是乘船渡河,镜头(眼)温顺地凝视着女孩,一动不动,但画外音(耳)却格外丰富,填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。之后大卫卫出现,开始尾随洋洋,而镜头也以一种极不稳定的动态追踪他们。两个人物和镜头(观众)间形成一个三角恋的局面,后者作为第三人物的主观性把一个刻板的男追女戏码瞬间变得有趣起来。这场追逐的行程和终点也极有意思,对理解整个长镜头中的时空安排很有帮助,暂不剧透。更重要的是,镜头对画面无形的入侵,让人在无意中感知到了作者的存在,是作者意志的体现。
至于技术问题,没有人会说这段长镜头在技术上是完美的,事实上画面质量问题极大。笔者作为一个纸上谈兵的评论者,虚心请教了一些专业人士。我只能说,经验老道或是德高望重的摄影指导都说,这样的技术缺陷虽然很明显,但瑕不掩瑜。想要完美无缺的影像,你就砸钱好了,但如果你要的是艺术创造,就要允许技术上有缺憾。对于《路边野餐》九零后的摄影师王天行来说,第一次为这样级别的长片掌镜就能做到这样的地步,也是极不容易。
总而言之,长镜头在该片中确实被大量使用(从第一个镜头开始!),但这个四十多分钟的极端实验并不是脱离影片叙事的哗众取宠。它实际上是用风格化的手法给这段剧情打了个括号。我们可以把荡麦的一段理解为支线剧情,并不是说重要性更低,而是与全片叙事的时空线索发生脱节。这样以来,《路边野餐》的主线和支线之间就完全没有可见的分割,只有当你看完全部四十多分钟后,才意识到这是被抽出来的一段。其实,在影像叙事中标出支线剧情有很多传统手法,比如用画外音加内容,比如用剪辑的办法进行闪回或预现。这些手段,实际上是用电影语言来翻译文学语言中的空行、分章节等分割叙事的方法。而《路边野餐》无缝衔接的过渡手法,是实验电影进行过的一种尝试,但其最大的成功是在电子游戏中的运用。很多电游的支线剧情往往不会与主线间有一个强断裂,而是用支线中画面、对话等风格和逻辑上的异常来提醒我们那是一条岔路。从某种意义上来说,这是一种极端现代的手法。
= 佛学与时间 =
年轻的导演选择了佛教古书中的文字作为其长片处女作的题铭,也不是一时兴起或者做作。或许是佛教对我国西南的巨大影响,佛学思想在毕赣作品中一直占据重要地位。他唯一有案可查的短片作品就叫《金刚经》(2012),是主人公陈升还在道上混时的一个小片段,对佛经的使用更加露骨,但不及《路边野餐》细腻。有趣的是,《金刚经》是大乘佛教经典,而我们一般认为西南主要受小乘佛教影响,毕赣的风格也有更多禅宗的影子。可能是实际上西南佛教也是流派混杂,也可能是导演个人兴趣使然。
题铭中包括了《金刚经》中最为常人熟识的一句话:“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得。”这也是理解影片的关键之一。通俗而言,我们说佛教不赞成悔恨与希冀,而陈升对自己过去的耿耿于怀(黑帮经历与妻子之死)和对小卫卫的期望,都是所谓“犯了大忌”。然而佛教哲学并不是这样简单的心灵鸡汤,佛学中认为时间空间都可以是不存在的,关键在于心念的转变(看起来确实很唯心论)。我们所见所闻所想的世间万物都是流变而虚妄的,都是所谓的“相”,所以说世事“无常”。《金刚经》中还说道:“凡所有相,皆是虚妄,若见诸相非相,则见如来。”既然事物都是虚妄的,世界实际上也就是“空”的。所以要摆脱无常,就要做到“无相”,心念不为一切“相”所动,达到“空”的境界。
这一基于佛教哲学的本体论和认识论观点,为影片四十分钟长镜头中完全紊乱的时空秩序作了背书。荡麦不仅是陈升遇见亡妻(或者酷似她的女子)的地方,也是大卫卫占据主角地位的一段,而这个人物可以理解为长大后的小卫卫。特别是在没有看到片尾之前,有的观众甚至以为陈升进行了时空穿越,直接见到了长大后的侄子。过去、现在、未来这样的划分在佛教视角中完全失去了意义,遇见谁只是心念使然。而荡麦之行就是陈升的一场试炼,让他放下一切的一次契机。
首先要放下的,便是执念。影片前半段的陈升,虽然过上了平静的生活,但对事情该怎样发展或者人应该怎样生活有很强的观点。他此行的主要目的是寻找小卫卫,因为侄子的安全和幸福对他极其重要。“寻找”在这里是一个关键词,陈升一心想要的东西就成了他的执念,他烦恼的根源。我们都以为被卖掉的卫卫境遇一定无比凄惨。而当陈升找到他时,发现买主是诚心想要这个孩子,而小孩跟他过比从前跟自己的父亲在一起时竟然要好很多。这样的情况在生活中当然是极小概率事件,但这里要强调的是一切担心与希望都是惘然。执念的烦恼,就是《金刚经》题名中的“金刚”,我们通常所说的钻石,人人趋之若鹜的宝石。所以玄奘的译本叫《能断金刚般若波罗蜜多经》,也即智慧(般若)能斩断最坚实的烦恼(金刚)。结束了荡麦之行的修炼,乘火车回家的陈升终于找到了内心的平静,缓缓睡去。之前的他,虽然醒着,法眼被蒙蔽;此刻的他,虽然睡着,却已觉醒,达到了禅的境界。
同样是这一组镜头里,片中屡次出现的列车经过的意象以更为实在的方式再现,而这一次我们理解了这是对时间的暗喻。之前大卫卫对陈升说,如果在每一节车厢画上倒序的时钟,车开起来钟就开始倒转,这便是时光逆旅的方法。陈升所在的列车发生会车时,对面的车身上正好绘着这样的时钟。于是,前景是睡着的悟道菩提陈升,背景是疾驰的火车,动静之间粉笔绘成的倒转时钟开始让时间逆流。这一幅幅图画相连产生的动感,恰好也是电影运作的原理:一帧帧胶片或数字图象在高速替换中变成动态,把记录下来的过去某一时空中的事物重新呈现出来。这个时空旅行的魔法就是电影艺术本身,让人在审视过去的同时,看破万相、放下执念、获得智慧,一不小心,也许就能悟道了。
= 传统与诗歌 =
抒情诗(相对于史诗而言)在中国文学史上占有统治地位,也对其他一切艺术形式都有所影响,包括电影。《路边野餐》中贯穿着导演自己的诗作,影片四月在台湾公映时,毕赣的同名诗集也同时出版。巧的是,今年在柏林拿下一座银熊的《长江图》也以诗歌穿起全片,而这两部杰出的国产片将毫无疑问在年底争夺奥斯卡外语片的选送名额。规则明定只能二取一,不管谁选上谁落选,都会让人觉得可惜。
片中的《路边野餐》是主人公陈升未能出版的诗集。这个经历复杂的中年人,用导演的话说,还是个“蹩脚诗人”。陈升是毕赣创作的核心人物,不仅短片《金刚经》和长片处女作《路边野餐》,筹拍中的新片《地球最后的夜晚》(预计2017)还将围绕他展开,扮演者也一直是导演的叔叔陈永忠。诗人是陈升一贯的身份之一,《金刚经》的英文片名就叫The Poet and the Singer(《诗人与歌者》,译回中文也是个很精彩的片名啊!)。
可以很安全地说,片中的诗人形象从一定意义上会有诗人导演自己的影子。而“蹩脚诗人”、“业余诗人”这样的说法,一方面是自谦,另一方面也是一种自嘲。知识分子说自己“无用”古已有之,但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。《长江图》的导演杨超在其作品中也不约而同地采用了这样的自嘲姿态。一年两部杰作,两部都在自我挖苦地唱着书生无用,逐利的艺术市场对创作本身的伤害可见一斑。
此外,“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗,这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。他自称深受侯孝贤影响,我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。但同时,与任何优秀的艺术家一样,他追求自己的电影语言和艺术表达,极端长镜头、佛学的运用、自己的诗歌都是这一追求的体现。
除了诗歌传统外,《路边野餐》还是一部关于“根”和身份的电影。导演本人就是来自凯里的苗人,他在片中对民俗的提及和处理,也体现出对传统既叛逆又继承的复杂心理。除了寻找小卫卫,陈升去镇远前还接受年迈同事的嘱托,要带一些物件给她的旧情人。这位旧情人晚年已成苗族音乐大师,当陈升找到他家时,师父不在,而他的弟子们兴奋地准备去荡麦开一场流行音乐会。毋庸置疑,这样的音乐,师父在的时候是绝对不允许的。年轻学徒的流行音乐会被用在四十分钟长镜头中,从叙事音乐到背景音乐再重新进入叙事中。年轻音乐人新获得的自由与陈升的怀旧交织在一起,把现代与传统、颠覆与继承的议题推向台前。传统除了是压抑创新的负面力量,也是维护价值的正面力量,不仅是民俗,对所有艺术的珍视,都是由这种价值来保证的。离开了进入日常习惯的美学价值观,剩下的就只能是“书生无用”的消费世界了。
苗族民乐大师实际上已经过世,影片以为他出殡乐队的演奏结束。这只队伍由其最年长的弟子组成,使用的乐器是苗族传统的芦笙。大师的死有什么象征意义吗?或许吧。但这个象征的内涵到底是什么?毕赣把全部的解读空间留给了观众。他自己对于空间与时间、诗歌与佛学、身份与传统的思考并没有一个明确的结论。不过没关系,真正的思考只能有暂时性、妥协性的结论。《路边野餐》也只是这位才华横溢的年轻导演艺术生涯和人生的一个步骤。下一步怎么走,我们拭目以待。
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2016年7月19日更新
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关于卫卫和花和尚的那段,我的理解有硬伤。感谢豆友四两白干指正,以下是他在回复中的原话:“卫卫并没有被卖掉,只是去花和尚那暂住。花和尚就是陈升过去的老大哥,自己的孩子被活埋了之后开了个钟表店,还接送孩子们上学放学。花和尚还在陈升为他儿子要债被严打入狱以后给陈升留了一笔钱,这些前面都有交代。”
原文留着献丑,不做更改。之后再有人就同一问题指正,也不再回复。
长镜头技术不到位竟然被粉丝吹捧成导演的艺术手法,这届粉丝不行(▭-▭)✧
先短评,后长评:我就一句公道话——普罗大众的灭顶灾难、电影迷的沉思与惊喜、学院派影评人的狂欢。
时间,回忆,梦境,毕赣的电影非常私人,并不十分亲和观众,甚至有些粗糙。却因为其中迸发出的灵性与不完美,让人对其未来充满期待,一个很有潜力的年轻导演。
“离开的人一定还会再回来” 那些长镜头,那些诗意的梦。片尾曲《告别》大赞:“请不要畏惧此刻的沉默…各自曲折,让原来归原来、往后的归往后。”
中国版阿彼察邦,《电影手册》年度十佳之类的很有戏。
苏联的老塔,希腊的安哲,中国的毕赣,我认为是可以相提并论的。至于第二个贾樟柯这种言论,简直是对这部电影的侮辱。
看到豆瓣影评里分析说,长镜头其实用的是野人视角,他们总是跟着人……这个电影真是开启了观众们想象力的引擎……
大陆终于出了一位阿彼察邦式的导演,仿佛是《南国再见》与《祝福》的合体,尤其是片头出现的那一瞬。作为长片处女作,导演自己的美学风格极其完整,短片里诗的念白、民谣与流行乐、父亲与手表这些独特元素也得以延续。那些人生的遗憾与时间的流逝,都交错在这段如梦似幻的旅程中了。
今天在南特第一次看大银幕,之前觉得技术上非常接受不了瑕疵反倒变得不是很明显。我还是那句评价,毕赣厉害之处是一出手就给出了一个完整影像世界,他对电影美学的自觉即使放到全部华语导演里都是极其出众。
我不爱那么多,只爱一点点:浑然天成的片名,不落俗套的海报,方言念白的诗句,怀旧而感伤的歌曲,几段在路上的镜头, 这一点点已经足够动人。这样的电影,重要的不是理解,而是感受。正如某位诗人所言:一首诗在被真正读懂之前就已经在感染着读者。
其实,天朝的主流观众还停留在“以剧情为主”的观影审美层面,只要我看不懂,那就是烂片。但欧美—特别是欧洲—的观众,很早之前就已经转向了对“电影语言”的审美。毕竟,故事早已经被前人写完,像王朔说的—“全是改编西游记”。毕赣的电影湿漉漉的,脏乱,闷热,但一点也不差。
【重看2018.12.31】拍出了我最期望看到的贵州,诗梦断章迷雾攀附,野性神秘和隐瞒的情感。但毕赣的美学在前半部分的几个极度精巧镜头中已有完整体现,45分钟长镜反而带来视听的强势感(加上斯坦尼康技术方面的问题)造成断层,起和落的时机都不够好。
差点意思 被抬高了 玩的太虚 好词只能说诗意了
3 到了最后才有了些电影该有的样子,没有用处的镜头太多了,倒不是因为不知所云,而是跟电影的整体格调的形成完全没有关系。在揽阿彼察邦的瓷器活上还是太嫩,在表侯孝贤的情怀上还是缺气数,四十分钟的长镜头有很明显的技术瑕疵,但却颇有点意思。
大致如下几点:1、可以用很少的钱,拍出很有趣的电影。在中国同样可以。2、来自导演人生、观影和写诗的二手经验,唤醒了观众的一手经验。3、人们经常说有些电影可以不用看懂,只需去体验,但是,你很容易产生本能抗拒。4、电影要讲的事情很简单,就是《告别》,“原来的归原来,往后的归往后”。
原来挖掘机是这样下坡的呀。小茉莉真好听。
然而像四五线城市都不排片的,感觉自己是方圆十里内唯一的文艺青年……
果然大家都拼了命地想逃离农村和小城镇,却又情不自禁地憧憬着、怀恋着诗化的乡村和小镇啊。
现实部分拍得像梦境,开始做梦了又转回现实风。那个长镜头是真厉害,如过山车一般上天入地,结束后感觉通体舒畅。看完甚至令人拒绝考虑任何技术的瑕疵,更何况那些画面的凹凸不平简直就像自带特效一样神奇...
诗电影,游离于过去与现在、时间与空间之中。美学有独到之处,乡土气息拍的很不一样。许多意向表达非常好,对空间、音乐的选择都独具匠心,技术逊于剧本,越往后越扎实。尤赞40分钟长镜头的想法,只是技术上太糙,有点用力过猛。